時間：2022-04-06 08:32:17
序論：在您撰寫藝術形態論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
夾雜法無論表現任何形態，手工操作的印跡顯而易見。
由此可見扎染雖然是手工操作但工藝原理卻很高，技法多種多樣，它作為優秀的傳統印染手工藝，在華夏大地上傳承了數千年并以其獨特的結扎造型、染色裝飾、豐潤肌理、美觀實用而受到歷代人們的喜愛。一般來說，民間扎染強調實用性，幾乎與日常生活不能分開，如衣料，床單，門簾，頭巾，圍腰，肚兜等。這些品種，以使用為根本，不但貼近生活，同時也表達出人們的生活理想和審美追求。
隨著時代的發展，特別是改革開放之后，文化藝術交流、設計藝術、手工藝交流的頻繁，隨著公共空間與生活空間的變化與豐富，隨著設計審美與觀念的演化更新，隨著新材料新工藝的大量出現，傳統手工藝開始逐漸向現代形態轉變，現代扎染技術隨之出現。
從廣義上說，凡是現代制作的扎染制品都是現代扎染，但從嚴格意義上說，現代扎染必須不同于前人，要新，要有個性，要有創意，并能體現時代風尚，具有現代氣質。模仿不是藝術，蹈常襲故是不可取的，只能看作師法前人的制作技術而已。基于這樣的認識，經過多方探索和反復實踐，扎染畫技術逐漸發展起來。
扎染畫是用針線和染料在紡織品上作畫，亦用扎染的方法來塑造形象，展示主題，表達作者的思想和感情，由于形式不同，社會功能也隨之而改變，不再以實用為目的，已經從實用美術的大體系中分離出來，貼上畫的標簽，衍化成為諸如漆畫、鐵畫以及各種各樣鑲嵌畫之類的一個新的繪畫品種。
藝術視覺的轉換也必然帶來藝術形式的變化。扎染畫的創作，意在尋求一種新的傳媒載體，并以獨特的創意在畫面上形成一種新的圖式，讓人領略一種新的審美情趣。
扎染畫是一個前所未有的新的畫種一種新的藝術形態，這種形態，充滿了夢幻般的色彩，具有某種飄忽不定的特征，這些特征常常表現為一個振奮人心的偶然效果，它包含了難以捉摸或者根本無法理解的深邃而且奧妙無窮的美的體現。
從邏輯學的角度看，事物有多種特有屬性，但有一個屬性代表某類（或某個）事物的本質，這種屬性是本質屬性。事物的本質屬性一定是事物的特有屬性，而事物的特有屬性不一定就是事物的本質屬性。在《政治經濟學批判》中，歷史唯物主義是考察人類社會發展一般規律及其發展動力的理論，其著眼點是上層建筑、意識形態會受到經濟基礎的影響和制約。在歷史唯物主義的范疇中，從意識形態的角度來考察文藝等對象是一種特有屬性的把握。這個特有屬性是不是本質屬性，這一點應該進行嚴謹的論證。不少論者都認為，馬克思并沒有從本質屬性意義上對文藝等對象進行考察，“正如許多學者所指出的，馬克思不是文學理論家或美學家，他無意為文學藝術下定義，只是提出了問題。”［9］“馬克思和恩格斯……對社會意識現象本身。
例如社會意識的內部結構和層次等，還沒有來得及作深入的研究”，并引用恩格斯晚年的話為證［10］。而我們認為，意識形態是文藝等對象的特有屬性，但不是本質屬性。1.意識形態的本質屬性：思想、觀念體系第一，權威工具書對“意識形態”的本質屬性判斷都指向觀念思想體系。《辭海》、《詞源》、《中國大百科全書》等的解釋都大致相同，如《辭海》對“社會意識形態”的解釋為：亦稱“意識形態”、“觀念形態”。系統地、自覺地反映社會經濟形態和政治制度的思想體系。是社會意識諸形式中構成思想上層建筑的部分,表現在政治、法律、道德、哲學、藝術、宗教等形式中。這些工具書中，意識形態的本質屬性都是觀念體系。當然，意識形態存在于文藝等對象之中，那只說明后者具有意識形態屬性，是特有屬性，而這個特有屬性是不是本質屬性則有待細究。第二，有關專著對意識形態的定義也大都指向觀念思想體系。以我們目力所及，無論是馬克思恩格斯的《德意志意識形態》，還是后來的研究意識形態的著作，如湯普森的《意識形態與現代文化》、盧卡奇的《關于社會存在的本體論》、俞吾金的《意識形態論》、宋惠昌的《當代意識形態研究》，這些著作對“意識形態”定義的關鍵詞大都是“觀念”、“思想”和“思想體系”。《德意志意識形態》主要是對費爾巴哈、鮑威爾和施蒂納為代表的各式各樣唯心史觀思想的分析和批判，并在此基礎上，闡述了唯物史觀的基本內容。在這本著作中馬克思、恩格斯并沒有專門對文藝、宗教等上層建筑進行批判，這就說明意識形態主要是一種思想體系。事實上，為了避免“意識形態”概念所帶來的理解上的混淆，毛星認為應該把書名翻譯為《德意志思想體系》，這樣才更為切中，書名和內容才有一致性［11］。第三，“意識形態”的最初意義是觀念、理念。“意識形態”的法文為idélogie，英文為ideology，德文為Ideologie，這些詞均源于希臘文Ide，意為觀念、概念、理念、思想；Ologie是“學”、“學科”、“思想體系”之意，所以，ideology本應譯為“觀念學”、“觀念（思想）體系”［11］，而不是文藝等上層建筑。2.法律、政治、宗教、藝術、哲學的本質屬性并不全部指向觀念思想體系第一，國內學界一般把文藝等對象的本質屬性指向意識形態。以《辭海》為例，首先，《辭海》直接點明“藝術”、“宗教”就是意識形態，認為“宗教”是“社會意識形態之一”，而“藝術”是“審美性的社會意識形態”。其次，對于“法律”、“政治”和“哲學”的解釋也強調了其意識形態性。其中，對于“哲學”和“政治”，沒有直接說明其意識形態本質，但認為“在階級社會里，哲學具有階級性”、“階級斗爭，處理階級關系成為政治的重要內容”；對于“法律”，有關解釋沒有涉及“本質”層面，但有“法律觀點”、“法律觀念”和“法律意識”等詞條，均強調“不同的階級有不同的法律觀點”（或類似話語）。并且，其他的論著和教科書大多直接點明法律的意識形態性，如“作為一種上層建筑的意識形態的法律”［12］21。
我們認為，如果文藝等對象的本質是意識形態，那么就意味著法律、政治、宗教、藝術和哲學的本質都是一種思想觀念體系，這種表述并不能闡明法律之所以是法律、文藝之所以是文藝的質的規定性，因而容易引起人們的質疑（阿爾都塞認為這幾個對象并不是一類事物，而有明顯的區別：“倫理學、公民教育、哲學”是“純粹狀態的意識形態”，而“法語、算術、自然史、科學、文學”是“經過主導意識形態包裝的‘知識’”［13］。可以看出，阿爾都塞對“意識形態”的理解和馬克思保持了一致性）。另外，令人疑惑的是，國內學界在很多場合使用“意識形態”時并不涉及其是文藝等對象的本質含義，而是僅僅當作“思想觀念體系”來使用，如“近代中國第一場意識形態戰爭”，這句話中的意識形態戰爭當然不是法律、政治、宗教、藝術和哲學的斗爭，而是思想觀念的戰爭，當然也包括一些文藝等對象的斗爭。“文藝等對象的本質是意識形態”論者或許應該對這些用法進行詳盡的辨析，以釋疑惑。第二，國外學界大多沒有把文藝等對象的本質屬性指向意識形態。以《不列顛百科全書》為例，該書對文藝等幾個詞條的解釋均沒有指向、甚至沒有提到意識形態，如“法律”詞條：由一個社會公認為具有約束力的該社會的習俗、慣例和行為法規組成的學科和專業。“文學”詞條：用文字記錄下的作品的總稱。常指憑作者的想像寫成的詩和散文……。“藝術”詞條：用技巧和想象創造可與他人共享的審美對象、環境或經驗。從邏輯上看，對文藝等對象的認識應該有較大程度的全人類性，不同國家、不同民族的人對同一對象的同一屬性應該會形成大致相同的認識。我們在立論時或許應該和其他智者進行充分的對話，這樣才能使自己觀點的根基更加牢靠。以我們目力所及，幾本主流的文藝理論教科書在論述文藝本質是意識形態這個問題上，大都傾向于獨自深入、獨自立論，較少充分引用、論述各方權威、代表性的觀點，這不能不說是一個遺憾。
根據毛星的研究，問題出在蘇聯人身上。在《政治經濟學批判》的德語原文中，“意識形態”的本詞是“Ideolo鄄gie”，“意識形態的形式（意識形式）”是“Bewu覻tseins鄄formen”，但解放前和解放初期從俄文翻譯出版的米定•易希金柯主編的《辯證法唯物論辭典》、羅森塔爾、尤金編的《簡明哲學辭典》，都只有“Ideologie”的條目，而沒有“Bewu覻tseinsformen”條目，如此重要的條目居然沒有收錄，我們只能猜測是蘇聯人誤以為兩者是同一個意思，所以二者擇其一。在米定主編的辭典中，對“藝術”條目的解釋是：“社會意識形式之一……藝術也像任何思想體系一樣……”。這說明，他們把“（社會）意識形式”和“思想體系”混為一談了，也就是把“Bewu覻tseinsformen”和“Ideologie”混為一談了。據董學文的研究，蘇聯學者在20世紀50年代編撰的《馬克思恩格斯論文學》的資料集的“出版者的話”中，明明講到“藝術作為社會意識形式”，可是，到了書的開篇目錄，卻又以“藝術是社會意識形態”作為第一部分的標題，而所列舉的馬克思、恩格斯關于文學的十一條言論，沒有一條可以表明應把“文藝”界定為“社會意識形態”。這本書于1962年由曹葆華譯成中文出版，對中國學者影響很大［14］。“意識形態”的不合理翻譯的暗示從一般的意義上看，意識形態指的是思想、觀念，是內在、內核性的范疇，但中文的“形態”一詞的意思的“形狀神態”、“表現形式”，多指事物的外貌外觀，是外在、表面的范疇，所以把“ideology”翻譯為“意識形態”是不合理的。胡為雄教授認為應該把這個主要源于郭沫若的誤譯改正過來，郭沫若在流亡日本時把“DiedeutscheIdeologie”翻譯為《德意志意識形態》（節譯本），并于1938年由上海言行出版社出版。1960年中央編譯局編輯該書新譯本時，本著“約定俗成”的原則，對該譯法未作改動，從優化漢語、保持漢語文化的優良性來說，應對此予以糾正［15］。可以作出推測的是，由于“意識形態”中的“形態”和文學等對象都有形式、外觀的特點，所以“意識形態”這個譯法給了國人一些持續的暗示，從而把“意識形態”和文學等對象等同起來。這恐怕是“文藝等對象的本質是意識形態”論的一個潛意識的原因。
作者：莊東明 單位： 暨南大學 韶關學院
一、公共藝術設計的造型
與其他藝術的造型一樣，公共藝術的造型同樣具有具象和抽象兩種基本形式。在具象造型中，還有寫實與變形之分，通常我們將那種再現性的，即如實地反映客觀事實現實狀態的描寫，稱為寫實，而將那種非再現性的，即在保持事物基本特征的前提下，人為的同時是超常規的對造型進行夸張變化的描寫，稱為變形。在傳統的造型藝術行為中，我國的造型寫實手法與西方國家略有不同，西方國家的寫實手法趨于科學，而我國趨于文學，反映出了中華民族所具有的高超智慧和超自然的自在。而變形則是為了更好地適用于材料的特性及其工藝制作。在抽象基本形式中，造型元素的點、線、面元素得到了綜合創造，使公共藝術與周圍的人文景觀環境得到了完美統一。
二、公共藝術的結構形式
第一，結構形式的透視。公共藝術的結構形式是與建筑緊密聯系在一起的。在公共藝術中，裝飾構圖的透視一般都被淡化的，有的甚至是完全不考慮透視問題的，也不考慮時間與空間、遠景與近景、天空與地面、實景與虛景等造型因素，設計師可以完全憑自己的主觀想象，并根據環境條件自由地結構畫畫，如果過于強調科學化的透視關系會對建筑本身造成不同程度的破壞。第二，形的適合。在公共藝術中，形的適合是一個比較突出的問題。一方面，建筑中可用于裝飾的區域在形狀、大小等方面可能是被限定了的，是一種不規則的狀態，另一方面，在作品本身的構圖中也需要體現形的完整性。所以，在處理形與形之間的關系的時候，往往要根據某一型的輪廓去創造另外一個型。
三、公共藝術的色彩
對于一切視覺的并利用造型的手段所進行的藝術活動來講，色彩，無一例外的被視為極重要的構成元素而廣泛和巧妙地運用著。公共藝術在色彩的運用上是存在自身的規律性和特征的，毫無疑問，這種規律性以及特征是建立在對于色彩基本規律的前提下展開的，是對于建筑功能的依賴，是對大的人文景觀環境的依賴。在進行公共藝術設計時，一定要結合周圍的環境進行色彩選擇。
(一)情感趨勢
社會生活的快節奏給人們帶來了極大的物質資源的同時，也給人們帶來了很大的壓力。在鋼筋水泥城市中生活的工作人員，他們承受的壓力與日俱增。這些壓力需要得到適當的派遣，負責會給人們的心理和生理帶來損害。大多數人希望在承受巨大的工作壓力的時候能夠有個釋放壓力的環境，希望能夠有一個舒適的環境調節緊張的心情。生態型的環境技術設計，就是在人們的這種希望下生成的。由于生態型環境藝術設計是人性化的，人們在這種環境中可以感受到人與自然的融合，在這種環境中不良情緒得到釋放，所以生態環境藝術設計的發展是遵循社會潮流的。
(二)藝術趨勢
藝術本就來源于生活這種生活是指最原始和最本質的人與自然相處的生活。生態性藝術設計可以最大的還原生活本質，這是環境藝術設計的追求。
(三)社會趨勢
人與自然和諧相處不僅是發展和諧社會的要求，而且是人類社會可持續發展的要求。同時這也是環境藝術設計的追求，他們有著共同的目標。現在的城市儼然就是一副鋼筋水凝的世界，我們社會的發展要求我們轉變這種生活方式，人類對自然也從改造發展到了保護。生態型環境藝術滿足和諧社會的發展要求，發展生態環境藝術設計符合我國社會發展的趨勢。生態理念在環境藝術設計中的基本特性環境藝術設計分為兩個部分，即外部環境設計和空間環境設計。在外部環境方面，生態環境藝術設計主要是將外部環境與人們生活能夠相互融合，在滿足人們生活需要的同時最大限度的保護環境。在空間環境設計方面，生態環境藝術設計主要是要保證人們有一個健康舒適的生活環境，必備的生活設施可以正常使用，資源能夠合理的利用。生態性環境藝術設計主要有:高效性、持續性、多樣性和可循環性。生態性環境藝術設計的高效性，主要體現在對資源的合理利用，盡量使用可再生資源，對于非再生資源做到使用率最大化，減少浪費，并且實現用最少的資源實現最大的收益;生態性環境藝術設計的持續性主要體現在，設計的布局以及使用的材料能夠滿足人們的長期使用;生態性環境藝術設計的多樣性，主要體現在產品設計的多樣化上，以滿足不同消費的需求，給消費者更多的選擇;生態性環境藝術設計的循環性，主要體現在對使用的材料的循環利用上，在設計中使用的材料可以通過一些物理或化學方法分解再利用，提高資源的可持續發展。
二、環境藝術設計的生態性策略
(一)社會性設計策略
環境藝術設計的社會性設計策略，是指設計人員在作品設計中，要遵從社會性和生態性，不要盲目地追求藝術化。目前環境狀況不容樂觀，考慮到當前的環境情況，設計者在設計作品使更多的應該從目前的生活方式和文化模式這個層面出發，創造符合環境情況的能夠滿足人們現實需要的作品，而不是一味地追求藝術拿環境作為犧牲品。現代社會中，一些設計人員為了追求藝術效果對環境狀況置之不顧，雖然作品的藝術效果讓人們欽佩，但是對環境的破壞是不可彌補的。設計者追求藝術性無可厚非，但是不顧環境的盲目追求藝術是不可取的，也不符合現在社會的發展趨勢。當今社會人們更追求一種人與自然平衡和諧的藝術形式，而且從長遠來看，追求一種人與自然平衡的藝術不僅能夠實現設計者的設計目標，而且對環境也起到了保護的作用。如果我們的設計師能夠將設計融入于環境當中，那么這種設計比起以犧牲環境為前提的設計，將更能得到人們的喜愛。現在一些企業或電臺在舉辦活動時為了追求活動效果，使用大量彩燈作秀，漂亮的燈光效果是得到了人們的贊嘆，但是對電力資源的浪費是不能忽視的。
(二)安全性設計策略
生態性環境藝術設計的安全性設計策略，需要設計者考慮到人的安全和自然安全這兩方面的內容。人的安全這方面來說，環境藝術設計是為了滿足人們的需求，提高人們的生活質量。所以在設計時，人的安全要放在第一位，如果設計中有安全漏洞，那么這種作品不能成為一件合格的作品。例如，在對噴泉等水景設計時，應該充分考慮到人的安全，在噴泉的旁邊應該設置有護欄和警示牌，防止孩子由于貪玩而落水。同時噴泉等水景的深度不易過深，以防有人不幸落水被淹。自然安全這方面來說，設計者在設計時應該考慮到周圍環境適當造型，而且還應該考慮到材料的選擇，選擇適合周圍環境的建筑材料。造型方面在融入環境的前提下，適當造型以牢固為主;在材料選擇時應該使用方便回收和拆卸的材料。例如，在小區環境設計中，由于空間限制，一些景觀設計與車輛停靠場所有所重疊，這樣很容易對在景觀處玩耍的小朋友的安全造成威脅。還有在設計時沒有考慮到具體的情況遺留下安全隱患。設計者不僅肩負設計的責任還肩負觀賞者的安全的這份責任，所以在設計作品之處就應該考慮到作品的安全性。
(三)舒適性設計策略
環境設計的出發點是為了人類創造更加舒適的生活環境，滿足人們的需要。好的環境藝術設計在物質方面設計中的采光，照明等要高于日常的生活質量;在精神需求的滿足方面，能夠使人們的心情得到放松，情趣得到陶冶，并能豐富人們的審美觀。世界上很多生態村的成立正驗證著以上觀點。例如位于蘇格蘭最北邊的芬德霍恩生態村，設計的目的就是為了保護環境和舒適生活相融合。設計師在住宅設計上多使用玻璃等，保證無能光照充足，屋頂上有太陽能發電裝置。在房屋的建筑材料上使用的是完全無毒的材料。在屋頂和墻壁上采取加厚處理的方式，這樣在夏天由于室內可以儲存冷氣而不至于過渡使用空調等，在冬季保暖的同時又可以節約煤炭等資源。同時還建立了風力發電的裝置，在設計上不僅滿足人們的藝術追求而且最大限度的滿足對資源的利用。在這樣的環境中居住不僅能夠滿足人們對生活舒適的度的要求，還能最大的保護環境，將社會建設與環境保護融合起來。
三、總結
關鍵詞:自畫像;繪畫;藝術語言;時代性
1、自畫像產生的歷史原因和意義
自畫像是藝術家為自己所畫的肖像作品，達芬奇、丟勒、倫伯朗、庫爾貝、凡高、畢加索等許多畫家們都在畫史上以自畫像著稱。這些自畫像是畫家本人在特定的歷史時期真實的寫照，是忠于自己內心感情的表現，自畫像創作是非常有意義的，首先是藝術家自傳式的記錄。同時，在畫布上又可以自由的表達藝術家對人生、社會、藝術的見解。
自畫像作為一種表現形式，它的出現及發展，與人們的自我意識蘇醒和自我價值體現有著密切的關系。它同風景畫一樣，是從西方宗教畫中分離出來的。在早期繪畫，創作者自身的形象是無資格出現在畫面中的。畫家們被視為體力勞動者，卑微的手藝人，為上等社會所鄙視。到15世紀晚期，達芬奇等藝術家們認識到藝術家不是卑微無知的匠人，而是具有文化和藝術修養、通曉自由學科和科學知識的社會精英。這時期畫家自身的形象開始出現在歷史或宗教性的作品中，藝術家們開始在自己作品的一角留下本人的形像，畫家通常是將自己裝扮成故事中的人物出現在畫面中，漸漸的畫家自己的形象在畫面中所占的位置越來越大，并不斷向畫面的中心移動，直至后來的現實主義畫家庫爾貝把自己畫到了畫面的正中心。這是藝術家社會地位以及自信心提高的一種表現，展示和炫耀自我修養、社會地位、服飾、儀態等。藝術家表達了他們關于提高藝術和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望，自畫像也成為人們希望探知藝術家內心世界的一個窗口。
2、自畫像作品在不同時期的表現和作用
任何事物的產生和發展都是與它的歷史背景和客觀現實環境等因素分不開的。繪畫藝術作為一種特殊的藝術語言形式，它的發展與時代的變遷和發展有著密切的聯系，受諸多方面的影響。不同的時代就會出現不同的藝術觀念，產生出新的藝術流派及風格，不斷地賦予藝術以新的生命，從而推動藝術的發展[1]。自畫像藝術的發展變化就是一部西方美術史的演變發展過程，傳統的自畫像是以真實的表現自我為目的，準確的表現人物的性格特征和內心世界為特征。文藝復興時期的藝術家改變了中世紀藝術家對待自然的態度和方法，他們把真實地再現自然面貌當作繪畫的宗旨和技術能力的體現。這種繪畫形式從15世紀到17世紀以后發展到更加成熟，自畫像在這時期產生并發展成一種特殊的繪畫形式。
19世紀中葉，這個時期畫家們在自畫像的處理上己不再是單純的灰暗調子，而更多的是把自己置身于大自然之中，或者把自己和現實生活的道具結合在一起表現。同時在描繪自己的畫像時，衣著隨便自然，不加修飾，顯得純樸實在。
19世紀后期到20世紀初，活躍于巴黎的革新藝術家們，他們反對傳統的繪畫形式，拋棄了傳統的繪畫思想，探索繪畫自身獨力的價值，擺脫了歷史、宗教題材的束敷。從這一時期開始，歐洲藝術從傳統形態向現代形態過渡，經歷了印象主義、新印象主義、后印象主義等風格流派，世界藝術的現代性開始來臨。
印象派在自畫像作品中更加側重人物的自我、精神狀態的描繪，強調人物的現代性，他們更自由地使用了色彩、線條以及由色彩和線條構成的抽象形式，他們認識到這些純粹的繪畫語言似乎更能表達他們所要表達的東西[2]。繪畫作品展現的是人物性格與心靈世界，傳達畫家情感與藝術理念不再僅僅是通過寫實手段，而是通過背離傳統，淡化真實，強調對繪畫語言實質的開拓手法來實現。20世紀抽象、變形、立體、象征、表現等等流派并存，自畫像同樣被畫家們用來探索新的藝術語言形式。畫家們更加注意人物的內部特征的描繪，人物外部特征被加以主觀處理，對象的外部特征并不重要，畫家只是從中尋求抒發內心感受的契機。在現代繪畫的各種流派中，藝術家沒有什么固定的美術標準，藝術家根據各自的天性和自己的本能進行制作[2]，作品充分體現了那種表現“內在需要”的藝術追求，繪畫在此己發生了“面目全非”的改變，藝術家的主體精神開始解放，造型和色彩被抽離出來獲得新生，現代藝術在突進中開始催生更新的語言[3]。
藝術大師們的自畫像，無論哪個時期，都是對自我個性的表達，自畫像是他們轉移、減輕內心痛苦的手段，在探索自己內心世界的同時也是他們藝術的實驗田。藝術家用自己獨特的藝術語言發掘自我意識。自畫像就象藝術家的自傳，展現了藝術家的技藝、思想、自信、審美觀及社會地位。總體來看，自畫像的產生和發展是從注重人類個體的外部特征轉向內部特征，從描繪具體的個人轉向非特定個體，從古典的傳統法則轉向注重內心情感加以主觀處理的轉變。每一個特定的歷史時期，畫家觀察、認識世界方式不同，作品的語言風格也不同，這些因素對于生活在現今時代的藝術家思想同樣具有啟示作用。
3、現代自畫像的創新性與時代性
在十九世紀以前的繪畫中我們可以看到多為表現宗教故事、歷史故事、貴族人物肖像為主要題材，這當然是由當時的歷史時代背景所決定的。今天，在現代自畫像繪畫中，如何展示自己的作品語言，如何用具有當代性的思維去思考，如何吸收和創新是重要任務之一，這是我們當代畫家所應研究的課題。處在不同時代的畫家，個性有可能有相通之處，但是他們個性體驗、生存的環境肯定不同，即使是同一個時代，也肯定會呈現不同的個性體現。同樣是語言，藝術作品也需要用不同的表達方式跟觀者交流，這樣就需要藝術家用自己獨特的個性語言來表達繪畫的內涵。繪畫的表現語言就是一種表述方式。不同的藝術有不同的規范，當代繪畫吸收了現代繪畫發展的一些成果，結合了現代藝術的一些觀念和技術材料。從繪畫的手段以及對繪畫特點的認識角度出發，對作品進行了新的創造與探索。傳統的寫實手法以不足以表現新時代了，現代油畫以真切的審美感受面對變化了的社會現象，去探索真實，表達出新的感受。尋找畫家獨特的繪畫風格追求，以期讓繪畫領域呈現出更豐富的面貌。
對于自畫像繪畫語言的形成，時代感和當代性是需要關注的問題。當今科學技術的高速發展，數碼技術的廣泛應用，都給繪畫帶來了極大的沖擊和挑戰。借鑒影像、數碼，利用新材料等科技手段，已成為當今藝術家常用的手法，很多藝術作品在媒材上已完全打破了以往藝術種類的劃分界限。不拘一格的媒材方式使藝術派生出形形、生機勃勃的新的語言形式[4]。今天，我們正處在一場大變革的前夜，人類自身所創造的網絡空間正在徹底重塑人類社會的空間，人類的生存空間正在被重新定義。知識洪峰時代的到來和由網絡技術的信息交易成本的降低將使每一個人成為一個真正的創新主體[5]。它給繪畫提供了圖像形式想象的無限可能和繪畫手法創新的課題。當然，這并不是說我們不需要學習和借鑒傳統的繪畫經驗，大師們在自畫像等方面已做了大量的研究，并取得了輝煌的成就，創作出許多傳世之創，為我們今天的自畫像創作提供了寶貴的經驗，也是我們學習自畫像繪畫技巧必須研究和繼承的傳統，繼承與發展是一個永恒的主題。向傳統學習，沒有傳統就沒有創新，傳統提供出一塊堅實的平臺，以便藝術家向上跳躍。在對某一階段大師作品作深致研究，對個人的藝術品味發展是非常有好處的，我們可以從大師作品中領悟到大師的精神所在，大師們把他們的精神留在畫布上，留在語言的表現中。我們繼承的不能是表面形式，我們的時代在變遷，我們的生存環境在改變，我們的認知在拓展。因此，要用我們當代人自己的思考、自己的語言來表達自己的感受，這才是繪畫的真諦。
4、結語
今天我們處在一個信息圖像時代，人們不需要高超的技能就能得到高質量的影像和照片。在這樣的一個時代，我們如果還是完全用以前的繪畫方式來創作，那必將被淘汰。自畫像語言在繼承傳統的同時必須要發展，更要有當代性，這是時代的要求。社會在不斷的發展，世界高科技突飛猛進，我們的認知世界也在不斷變化，藝術呈現多元的態勢。作為繪畫題材的一種“自畫像”來說，在這新世紀也應有著不同的內涵與表達方式。
參考文獻:
[1]曲欣超寫實主義繪畫[M]廣西美術出版社19961
[2]王健超越性思維[M]復旦大學出版社200563，85
[3]葉強、王朝剛、鄭力抽象繪畫語言簡明教程[M]重慶出版社20069
1.1影視音樂的制作團隊日益優秀
隨著人們物質水平的不斷提高，人們對精神生活的要求也日益增加，而音樂已經成為了人們生活中不可或缺的一部分。隨著影視熱潮的到來，各種各樣類型的影視作品層出不窮。競爭之大也不言而喻。因此，很多影視作品除了在角色人選上拼殺，在主題曲創作方面也擇優而取。這種發展讓很多在音樂上有一定造詣的創作型人才有了施展的空間，優秀的人才匯聚一堂，使得整部影視作品的音樂創作團隊愈加優秀。
1.2高科技的合理運用
傳統的影視創作中，影視音樂都是由歌手自己彈唱或請人彈奏自己來唱。隨著科技的發展，有了很多高科技器材出現，從創作到編曲到和聲，都可以通過電腦軟件制作完成，甚至是歌手的每一個音都可以單獨做調整，這時的音樂創作省時又省力，也就有更多的好作品呈現在了觀眾面前。
1.3音樂類型從單一變得多元化
隨著影視行業的發展，和人們越來越高的審美要求，影視藝術中的音樂作品也開始發生變化。早期的影視作品，大多以古典音樂和較為平和的音樂來烘托，而目前，大部分影視作品中加人了流行因素，甚至更有些影視音樂中摻人了搖滾元素，動感的音樂節奏讓觀眾們耳目一新。此外，也出現了一些針對性的音樂，如張藝謀導演的((滿城盡戴黃金甲》中的片尾曲—《臺》，唱盡了凄涼，恰如其分地襯托了影片到最后的悲慘結局，為該影片完美收尾。
2現今影視音樂的藝術形態
2.1音樂的整體特質
2.1.1內容的特指性
藝術的整體特質都是精髓所在。影視音樂中，音樂的整體性尤為重要。首先，在內容上顯現的特指性。音樂是一種不分國度的語音，更能方便溝通。例如，當在你閉著眼睛聽音樂時，腦海里會不自覺地浮現出一個場景，或許是一片幽靜的薰衣草地，或許是一望無際蔚藍的大海，又或許是錚錚鐵馬黃沙漫天的戰場。這些就是音樂所創造的的奇跡。內容所指性是通過豐富的配器、音樂的旋律，以及人物的和聲等，讓人們有身臨其境的感覺。
2.1.2人物角色的元素化
影視作品的元素是最能抓住人心的，所以影視創作人也開始把各類元素滲透到影視作.pAA中。例如，(新白娘子傳奇》大部分都是借助于演唱“黃梅戲”的方式來完成的，讓觀眾在枯燥的觀看劇情的過程中有一種耳目一新的感覺。再如，由周杰倫導演的作品《天臺愛情》，更是被譽為影視業第一部多元素電影，其中有舞蹈、武打、舞臺劇等眾多元素，為影片的票房貢獻了力量。
2.2語匯系統的藝術形態
對千藝術而言，語匯系統的獨特性，可以從根本的以一種獨特的形態進行支配。影視音樂作為一種跨界的藝術，其語匯系統顯得更加的重要。首先就是包容及節奏形態。一切藝術的骨架就是包容，自然影視音樂也不例外。例如，古裝戲中的征戰、武打，警匪片中的擒拿、槍戰，現代劇中的蹦迪、飄車。這些場面，影視音樂都能將場面所具備的動感節奏淋漓盡致的展現出來，影視音樂借助著這一表達要素，可以實現聽覺節奏的有效統一;同時，運用較為便捷的方式，將影視音樂的包容性充分的體現出來[[2]。其次就是運動旋律的形態。音樂作品中，最重要的無外乎就是旋律。例如，恐怖片中，跌宕起伏的旋律是整部影片的點睛之筆。充分利用好旋律，使其在影片中發揮其重要價值，也是一部好的作品最需要具備的。3影視音樂的合理運用
在一部影視作品中，除了主題曲片尾曲以外，其作品中很多地方都會應用到音樂。影視音樂在作品中的應用，主要分為聲畫同步、聲畫對位，及聲畫對立這三個方面。例如，在《泰坦尼克號》中，以具有蘇格蘭凄婉情感的風笛，將觀眾帶人畫面中，眼前呈現的事一望無際的大海，靜謐卻帶著些傷感。這種略帶帶人的表達方式就是聲畫同步。聲畫對位，就是音樂與情節相符合，聲音與畫面所給人呈現的，是同樣的場面。聲畫對立，就是潛在體現人物此時內心深處的心理想法的一種表達方式[[3]04總結
【關鍵詞】柳公權 文字形態 美學意蘊
【中圖分類號】J29 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）10-0186-01
一、柳體楷書的審美特色
柳公權楷體書法傳世較少，其中多以碑刻和拓片的形式流傳至今，他最為出名的書法作品《神策軍碑》、《玄秘塔碑》、《金剛經》，是其書法創作水平的典型展示，對后世楷體書法發展影響也最為深遠。柳公權大量運用內撅法進行字體造型設計，偏愛提、頓、回、折的使轉方式，回筆在中心勾出，字體清瘦又保持一定硬度，這些都是柳公權書法中的造型語言，所展示出的高雅和優美其他書法家很難效仿和企及。他的存世作品用法完備，刻畫較為細膩，當代練習楷體的學習者，多以柳公權的書法作為模板和標準，所以柳公權楷體書法的影響力，雖歷經幾千年而歷久彌新。
二、柳體楷書與同期楷體書法的區別與聯系
唐代的書法受到長安城的建造規制影響，開創了九宮格式的字體間架結構研究法，而柳公權的書法因其內撅式的造字方法，在納入到九宮格時可以明顯的感受到柳體楷書的漢字是由中宮向四周輻射的，用另一種角度來看也就是中宮收緊，與同時期顏真卿的楷體書法相比較，法度嚴格的柳氏楷體與開放且視覺張力十足的顏氏楷體有著較為明顯的區別。顏真卿的楷體書法在筆鋒回轉的時候多采用細弧線轉折用筆，給人一種含蓄圓滑的落筆風格，而柳公權用逆鋒方勁直轉，形成瘦勁、硬朗的起筆轉折用筆風格；兩種楷書在風格上都繼承了隸書的力度和筆鋒，尤其以懸針豎、鉤挑出鋒等方面都借鑒了隸書風格，但是更進一步對其進行了優化和完善。
三、柳體楷書對于楷體發展的重要作用
柳公權書法中的線條邊沿裝飾成分處理不是從一開始就受到其他書法家和文人的認可，米芾就曾經批判柳公權以及歐陽詢的書法風格：“柳與歐為丑怪惡札祖，其弟公綽乃不俗于兄。筋骨之說出于柳，世人但以怒張為筋骨，不知不怒張，自有筋骨焉”。米芾認為，柳公權的書法作品過度追求法度，使得書法作品無法展示出作家的自由思想和澎湃的情懷，扼殺了書法作品的生命力，降低了書法作品的藝術性和審美性，這種論調雖有一定合理性，但是從楷體書法的發展歷程來看，米芾沒有看到形成強烈個人風格和富有個性化的裝飾性成分的運用對整個楷書藝術發展的推動作用。柳公權書法中接近標準化的鉤挑達到了楷體書法的頂點，具有鮮明的視覺識別效果，對于明確字體風格具有十分重要的現實意義。
四、柳體楷書對于書法藝術發展的影響
柳公權生活的時代正處于顏真卿書法風行一時的階段，顏真卿的書法特色對柳公權書法的影響非常深遠。在柳公權早年的書法作品之中，能夠明顯的感覺出有顏真卿書法的痕跡。這充分說明了他善于學習其他優秀藝術家的有點，同時又能夠雜糅百家進行有個性特色的再創造。他結合北碑結字用筆的處理手法將顏真卿外拓的結構方法加以收緊，將顏真卿提筆按過的圓轉轉折加入方折，將運筆過程中的線條轉折的痕跡展示在線條外部，形成了有硬度的轉折用筆特色。柳體楷書將顏真卿的楷體書法進行了演化和升格，兩者聯系緊密又各具特色，因此后世在研究楷書時經常將二者的書法作品相提并論，稱為“顏筋柳骨”。柳體楷書用筆極為干練，字形整體感官為方勁有力同時又清瘦硬氣，內涵豐富同時又內斂低調，富有骨感美，它的整體外觀偏向于瘦長，文字的中心高于水平點，接近黃金分割的文字比例比較符合人們的審美需求。
總體來說，柳公權楷書內撅法結構漢字，提頓折轉的轉折方式，回筆回鉤的處理鉤筆形式，刻畫細膩，堪稱完美。但同時也將楷體造型推向了極致，后世很少有其他楷體書法藝術家再有此能力將楷體向更高層次推動。所以，柳體楷書發展到近現代，已經不能再給后人帶來再創造的視覺素材，而是在此基礎上進行臨摹學習，通過法度嚴謹的高成熟度作品給人們學習楷書帶來幫助。
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