時間：2022-10-21 12:24:19
序論：在您撰寫審美藝術(shù)論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
（一）舞蹈內(nèi)容舞蹈是傳遞美的藝術(shù)，但并不意味著所有的舞蹈都能給觀眾帶來美的享受，美的舞蹈首先是內(nèi)容美，內(nèi)容是一個舞蹈審美客體的首要構(gòu)成因素。
1.舞蹈題材的選擇。藝術(shù)來源于生活，又高于生活。舞蹈題材來源于生活，并經(jīng)過精心提煉和加工才可以在舞臺上表現(xiàn)出來，舞蹈題材要具有積極的社會價值，弘揚社會主旋律，能夠引起觀眾的共鳴，給現(xiàn)代人帶來精神鼓舞。同時舞蹈的題材還要適合舞臺表演，舞蹈演員通過優(yōu)美的動作和飽滿的感情演繹出來，給觀眾帶來美的享受和震撼。
2.舞蹈主題的選擇。主題是舞蹈藝術(shù)作品的升華，不僅要體現(xiàn)現(xiàn)實價值，還要彰顯時代意義。以廣受觀眾喜愛的舞蹈《絲路花雨》為例，該舞蹈主題非常鮮明，舞者用千姿百態(tài)的舞姿將敦煌藝術(shù)的魅力重現(xiàn)展現(xiàn)出來，觀眾在欣賞的過程中，不僅獲得了舞蹈本身的美感享受，也不由得將國人偉大的藝術(shù)成就與中華民族的滄桑巨變聯(lián)系在一起，主題得到進一步的升華。實際上，即便是同樣的題材，主題不同也會給觀眾帶來截然不同的美感，悲劇是舞蹈編劇常用的主題營造手段，正如魯迅先生所說，悲劇就是將美的東西毀滅來否定丑的存在，因此悲劇主題在舞劇中往往更能給觀眾帶來美的震撼感。
3.舞蹈意蘊的營造，意蘊是觀眾在欣賞舞蹈過程中所獲得的感官上的感受和反思，意蘊的營造一方面依賴于舞蹈的題材和主題，另一方面與觀眾的審美能力息息相關(guān)。隨著現(xiàn)代社會生活節(jié)奏的加快和工作壓力的增大，觀眾對舞蹈的情節(jié)設(shè)計要求不高。再加上人們對舞蹈藝術(shù)的欣賞水平還很低下，因此較難理解舞蹈作品的意蘊。隨著人們審美水平的提高，相信人們會更加注重舞蹈作品的內(nèi)涵和底蘊。
（二）舞蹈形式舞蹈的形式豐富多彩，與社會生活的豐富多變之間存在著內(nèi)在聯(lián)系。舞者用多樣化的舞蹈形式將舞蹈的內(nèi)容充分展現(xiàn)出來，達到舞蹈內(nèi)容美和形式美的統(tǒng)一。舞蹈形式包括人體、舞蹈動作等多個部分。
1.人體，人體是舞蹈藝術(shù)最基本的載體，觀眾在欣賞舞蹈藝術(shù)時，最先看到的就是舞蹈表演者，舞蹈表演者要有和諧的體形，男舞者身材修長、身軀矯健，女舞者曲線優(yōu)美、氣質(zhì)出眾，能給觀眾帶來美的視覺享受。
2.舞蹈動作，舞蹈動作是舞者在舞臺上呈現(xiàn)的人體動作的造型和旋律，一名優(yōu)秀的舞蹈表演人員必須經(jīng)過長時間、高強度的訓(xùn)練，才能掌握規(guī)范的舞蹈動作，舞蹈動作要體現(xiàn)美觀需要做到以下幾個方面：一是舞蹈動作要講究規(guī)范性，盡管舞蹈是藝術(shù)家某種藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)，具有個性化的特征。但舞者并不能憑空來創(chuàng)作舞蹈動作，不同風(fēng)格的舞蹈具有一定的共性，體現(xiàn)某種特定風(fēng)格。例如舞者在表演時都要做到動作簡潔、干凈、利落，動作整體分明，不生硬板滯等規(guī)范要求。二是舞蹈動作要有節(jié)奏感。舞蹈動作的幅度大小、速度快慢等實際上都是節(jié)奏的掌控，所有舞蹈動作都需要通過一定的節(jié)奏來呈現(xiàn)出來。正如我們上文所敘述的那樣，舞蹈的題材主要來自于生活，舞蹈動作也從生活中的動作提煉出來，但生活中的節(jié)奏不太鮮明而且較為零散，為了增強舞蹈的節(jié)奏感、體現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的魅力，舞者會將生活中的節(jié)奏進行抽象化和形象化處理，使其更適合舞臺演出。例如中國古典舞《踏歌》，就是將生活的踏足動作進行形象化處理，舞者用斂肩、含頜、掩臂、擺背、松膝、擰腰、傾胯等舞臺動作，創(chuàng)造出整體劃一的節(jié)奏感，帶給觀眾美的體驗。
3.舞蹈語言，舞蹈語言是舞蹈動作的連綴。一般來說，舞蹈語言要有飽滿的感情，要和諧流暢，富有表現(xiàn)力，如陳愛蓮的《蛇舞》，那個平躺在地上，彎旁腰成一個圓圈纏著獵人，身體像蛇一樣慢慢蠕動的動作，形象十分生動，進而揭示出像毒蛇一樣的惡人的陰險性格，從而使舞蹈獲得了強大的藝術(shù)感染力。
（三）舞蹈情感情感是所有藝術(shù)形式的核心部分，藝術(shù)的根本特征就是情感的表現(xiàn)。一部舞蹈作品只有飽含情感，才能在深度和廣度有所突破，才能獲得長久不衰的藝術(shù)魅力。舞蹈表演本身并不僅僅是人體本身和舞蹈動作的展示，更主要的是通過人體和動作所表達出來的人物的內(nèi)心情感世界。一名優(yōu)秀的舞蹈表演者不僅要掌握熟練的舞蹈動作，還要充分體會藝術(shù)作品中人物的內(nèi)在情感，舞蹈演員不能離開舞臺角色去炫耀自己的舞蹈技巧，也不能在舞臺上隨性的展現(xiàn)自己的喜怒哀樂，而是要進入到舞蹈作品的情境中去，以作品角色的定位去把握人物性格和情感變化，演員在舞臺上展現(xiàn)的不是自己的情感，而是所演繹角色的情感世界。例如舞蹈《祥林嫂》中，演員劉敏用整個心靈在體驗角色的悲慘身世，在表演結(jié)束后，依然沉浸在人物的情感中不能自拔。需要指出的是，舞蹈的情離不開理的制約和規(guī)范。一個舞蹈作品只有以情感人，它才有藝術(shù)感染力，才能吸引廣大觀眾，但是，這個情又不能不以理作為準則。理是對物的客觀規(guī)律性的認識在人的主觀世界的反映，只有合乎理的情，才是舞蹈作品所需要的情。舞蹈作品不僅要以情感人，還要以理服人。
二、結(jié)語
中國園林在藝術(shù)審美上追求自然美和意境美的統(tǒng)一。中國園林的自然美主要是指客體自然事物的形式美，中國園林的意境美是指自然景觀、創(chuàng)作者、欣賞者的思想情感，互相交融而成的一種狀態(tài)，景以情合，情以景生，景是情中之景，情是景中之情，情景交融。意境美和自然美是交融統(tǒng)一的，以自然美為基礎(chǔ)，運用巧于因借、虛實相生及詩文入景等造園手法，尋求自然景物與創(chuàng)作者、欣賞者在審美情趣和思想感情方面契合之處，能夠產(chǎn)生共鳴，將特定的具有情感和趣味的意境美創(chuàng)設(shè)融入自然景物中，將自然美提升為意境美，實現(xiàn)自然美和意境美的和諧統(tǒng)一。頤和園借玉泉山、寄暢園借錫山之塔等都是成功借景的典范。杭州西湖里的平湖秋月、斷橋殘雪、雷峰夕照等著名景點都運用了虛實相生原則，能夠引發(fā)人們的無限聯(lián)想。拙政園中的“遠香堂”，匾額題名引自《愛蓮說》中的“香遠益清，亭亭凈植”，游人見到荷塘和匾額后，頓生優(yōu)雅意境。西方園林藝術(shù)審美上追求人工美和形式美的統(tǒng)一，在追求形式美的前提下，按照人們既定的形式美規(guī)則和秩序進行園林布局，人為加工和創(chuàng)造園林造園要素，西方園林藝術(shù)家一直把對稱均衡、統(tǒng)一秩序、和諧變化等形式法則作為藝術(shù)審美追求，用整齊一律和平衡對稱的秩序方式安排自然事物，創(chuàng)造園林形式美。西方園林中的樹木都是成排成行的，形成林蔭大道，園林圍墻用的籬笆也被人工修剪得整整齊齊，整個園林被人工打造成一座清潔美麗的露天廣廈，是人工美和形式美結(jié)合的成功典范。
二、中西園林藝術(shù)在對待人與自然關(guān)系上的差異
中國園林藝術(shù)繼承了中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，強調(diào)自然和諧的天成之美，崇尚情景交融的意境之美。在對待人與自然關(guān)系上，中國園林藝術(shù)認為人與自然都是客觀存在的，人與自然的關(guān)系是和諧統(tǒng)一、天人合一的，強調(diào)人是自然界的一部分，人是自然的產(chǎn)物，人要在順應(yīng)自然中利用自然，人要服從自然界的普遍自然規(guī)律，天人合一是人類生活的最高理想境界。中國山水畫自覺把山水自然美作為審美標準，竭力創(chuàng)造自然美和意境美的融合，這也極大地促進了中國園林追求自然美與意境美的統(tǒng)一。中國園林藝術(shù)的意境美就是形與神、情與景、實與虛的融合與統(tǒng)一，是自然美經(jīng)過人工美融合后又向意境美升華，追求自然美和意境美的統(tǒng)一。西方園林藝術(shù)認為，人與自然的關(guān)系是對立和斗爭的關(guān)系，強調(diào)人要控制自然、征服自然，成為自然的統(tǒng)治者。古希臘的普羅太戈拉認為，人在自然中居于主體地位，作用重大，認為“人是萬物的尺度”。培根認為“知識就是力量”。康德的主張“人是自然的立法者”，將人凌駕于自然之上，強調(diào)人要統(tǒng)治和征服自然。西方園林藝術(shù)重視人工美、形式美，以人工化景觀代替自然天成之美。人為因素高于自然因素，讓自然服從人的安排，突出人工雕琢之美，西方強調(diào)排斥和斗爭，看待世間萬物注重用孤立的、分割的、片面的觀點，注重一分為二。
三、中國園林藝術(shù)的生態(tài)美學(xué)價值
中國園林藝術(shù)崇尚人與自然的和諧統(tǒng)一的美學(xué)思想，具有的生態(tài)審美智慧，追求自然美與意境美相統(tǒng)一是生態(tài)美學(xué)的重要思想資源。生態(tài)美學(xué)是生態(tài)學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的一門新興的交叉學(xué)科，是生態(tài)學(xué)和美學(xué)在研究人與自然、人與環(huán)境相互關(guān)系上的交集，是在生態(tài)哲學(xué)基礎(chǔ)上的美學(xué)思考，是研究人與自然在共生共存中的審美價值，從審美角度關(guān)注生態(tài)環(huán)境問題，重建人與自然、社會的親和關(guān)系，使人類生命與環(huán)境生態(tài)實現(xiàn)和諧交融。生態(tài)美學(xué)作為一種嶄新的理論型態(tài)，突出表現(xiàn)生態(tài)美學(xué)新的審美高度，重新體現(xiàn)對人類整體前途的綠色關(guān)懷。生態(tài)美學(xué)就是研究人與自然、環(huán)境的生態(tài)審美關(guān)系，按照生態(tài)學(xué)世界觀，審視人與自然和環(huán)境的復(fù)合生態(tài)系統(tǒng)的價值和特性。人與自然的生態(tài)審美是生態(tài)系統(tǒng)中和諧統(tǒng)一、共存共生的關(guān)系。海德格爾提出人類要拯救大地、并不控制大地、并不征服大地的反西方傳統(tǒng)思想，要“詩意地棲居”。中國園林藝術(shù)崇尚自然、順應(yīng)自然、崇尚人與自然是和諧統(tǒng)一、和諧共生的美學(xué)思想，同海德格爾的“詩意地棲居”理想是一致的。“雖由人作，宛自天開”等造園思想，強調(diào)順應(yīng)自然條件，保護自然環(huán)境，利用自然形態(tài)，對構(gòu)建新型生態(tài)審美關(guān)系具有重要的現(xiàn)實意義和美學(xué)價值。中國園林藝術(shù)非常注意人與自然和諧統(tǒng)一、特別重視主體與客體的審美互動。運用因借體宜、虛實相生等造園手法，融入創(chuàng)作者和欣賞者的藝術(shù)審美觀念，盡顯大自然的自成天然之趣和自然生態(tài)之美。運用顯隱互現(xiàn)、曲折婉轉(zhuǎn)的造園原則，使自然景物與審美主體的情景互動、互相交融，自然天成之美自覺升華為意境靈動之美，構(gòu)建自然生態(tài)的園林意境，充分展現(xiàn)大自然的生動形象和無限生機，這就是中國園林藝術(shù)對生態(tài)美學(xué)的一個獨特貢獻。中國園林藝術(shù)注重園林景觀的審美價值與生態(tài)價值，使之相互交融、相得益彰。在選擇營造園林景觀中，利用自然條件，因地制宜，相地合宜，雖由人作、宛自天開，得景隨形，提高自然園林景觀的生態(tài)審美價值。中國園林藝術(shù)為審美價值與生態(tài)價值提供了一個有機融合的機遇，對當代生態(tài)美學(xué)的建立和發(fā)展顯得更加珍貴和重要。
四、結(jié)語
在過去的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計中，出于功能性以及商業(yè)性的考量，在具體的設(shè)計過程中往往會比較注重作品的外在美，而忽視了對作品內(nèi)涵的建設(shè)，這就使得作品雖然具有光彩奪目的外在設(shè)計，卻缺乏對人們內(nèi)心的沖擊，單純的外在很難長時間吸引人的目光。如今，在新的文化審美情趣作用下，人們越發(fā)的重視美術(shù)藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)在美與外在美的兼具性，在欣賞美的同時還能感受到美。這就需要相關(guān)的美術(shù)藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中，投入更多心血，將創(chuàng)作面盡量的延伸，運用更多具有隱喻色彩以及審美情調(diào)的設(shè)計手法，將作品設(shè)計觸及到人的內(nèi)心深處，以便更好的從多個角度詮釋作品設(shè)計內(nèi)涵。
二、現(xiàn)代社會中美術(shù)藝術(shù)設(shè)計更趨于簡約性且更具沖擊力
在如今快節(jié)奏的生活氛圍下，人們越來越追求精神上的放松和享受。在繁重的精神壓力和生活壓力作用下，人們對藝術(shù)作品的審美需求越發(fā)的簡潔化，因為簡潔明快的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計可以在一定程度上緩解人們緊繃的神經(jīng)，因此簡約化已經(jīng)成為現(xiàn)代社會對美術(shù)藝術(shù)設(shè)計的又一要求。要做到簡約化，就要求美術(shù)藝術(shù)設(shè)計者在進行藝術(shù)設(shè)計時盡量的將設(shè)計理念以最簡潔明了的方式表達出來，與此同時還要不失美感。藝術(shù)要想持續(xù)的流傳下去，脫離不了一定的商業(yè)性。作為美術(shù)藝術(shù)設(shè)計本身，要想具有一定的商業(yè)性就要具有吸引消費者的實力，而視覺沖擊力恰恰是一件作品吸引人的直觀感受。適當?shù)囊曈X沖擊，可以舒緩和釋放內(nèi)心的壓力和疲倦，有助于作品的商業(yè)化。
三、現(xiàn)代社會中美術(shù)藝術(shù)設(shè)計更趨于民族化和全球化的統(tǒng)一
所謂美術(shù)藝術(shù)設(shè)計的民族化，是指本民族的審美與藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)過長期的發(fā)展和積淀形成的自身藝術(shù)特點。在如今，民族化與全球化已經(jīng)成為影響人們文化審美情趣的重要原因。兩者在本質(zhì)上并不矛盾，對于美術(shù)藝術(shù)設(shè)計的長遠發(fā)展而言，兩者應(yīng)該得到有效的結(jié)合，博采眾長，對民族文化有足夠的自信心，然后走向全球化。
四、結(jié)語
1．舞蹈是以動作抒情舞蹈是表情藝術(shù)，它把握了現(xiàn)實的審美特性，反映了生活，通過把現(xiàn)實中熱烈奔放、舒展有度、線條優(yōu)美的動作與藝術(shù)美相結(jié)合，反映生活現(xiàn)實，傳達生活情感，達到“長抒于情，拙出于事”的效果，從而傳達和展現(xiàn)情感。這是舞蹈最基本的審美特征。在舞蹈藝術(shù)中，情感會自然而然地從舞蹈藝術(shù)中傳達出來，并不是用舞蹈來解釋情感。舞蹈是社會生活、人物形象的最好載體，也是人物情感審美展現(xiàn)最好方式之一。
2．舞蹈審美以虛擬象征為主一般來說，生活中的某些現(xiàn)象會被編制成舞蹈，以一種藝術(shù)化的高度概括處理的形式而不是直觀記述的形式。所以，在舞蹈動作的編排和表演中就會常常采用到虛擬象征的手法。這種表現(xiàn)手法使得舞蹈的形體和靈魂之間實現(xiàn)了在精神上的高度對話，這也是舞蹈深受人們喜愛的最大原因之一。因此，在不了解舞蹈審美藝術(shù)特征，或者初接觸舞蹈的人往往會有“看不懂”的感覺，在舞蹈劇中，通常是用情感統(tǒng)率動作和舞姿，用簡潔明了、屈指可數(shù)的直觀紀事來輔助舞情的發(fā)展過程。
二、舞蹈藝術(shù)審美藝術(shù)的本質(zhì)
1．舞蹈藝術(shù)的形象美舞蹈形象是在一定的規(guī)范下，創(chuàng)作者匠心獨運，充分發(fā)揮大腦的創(chuàng)造性聯(lián)想以及結(jié)合對生活的理解和感觸整合、營構(gòu)出的一種意象整體。它體現(xiàn)著人們生活的情意趨向，充蘊著審美意義，反映了生活的特殊形式，最后表現(xiàn)在人體姿態(tài)上。舞蹈形象往往不僅是一場視覺盛宴，而是一種集聽覺形象和想象的審美意象的多層次卻相互融合的綜合形象。我們知道，視覺形象具有空間性，能最直接地帶給觀眾富有審美情趣和生動活潑的沖擊力。相比而言，聽覺形象是時間性的抽象意象。舞蹈的表演往往離不開音樂的伴奏，音樂形象又離不開人們的聽覺和情感的直覺體驗。音樂的節(jié)奏是多變的，旋律多具有義性，情感表達更是具有朦朧性，它與舞蹈的視覺形象結(jié)合打開了欣賞者廣闊的自由享受空間。最后，想象的審美意象是指欣賞者在視覺形象、聽覺形象的誘導(dǎo)下，透過表演的虛擬性、情節(jié)演繹的蘊藉性，想象出實境之外的虛境、有限之外的無限。它們與視、聽覺形象一起共同整合成為一個舞蹈藝術(shù)形象的有機整體。
2．舞蹈審美藝術(shù)的韻律美舞蹈動作的創(chuàng)作靈感也可以是來源于人們在長期的生產(chǎn)勞動和娛樂活動中，那些越接近生活的習(xí)慣動作往往越容易受到舞蹈初學(xué)者的親睞。通過將人們對生產(chǎn)生活的熱愛融入到以人體的手勢、造型、表情來表現(xiàn)的舞姿中，這是藝術(shù)的最好表現(xiàn)形式之一。人們在欣賞舞蹈的同時將身臨其境般地受到美的熏陶，得到藝術(shù)的洗禮。一方面，舞蹈的韻律美實際是舞蹈的身韻和氣息的結(jié)合，它是使人們在欣賞舞蹈藝術(shù)得到靈魂凈化的重要因素之一。另一方面，舞蹈的氣息則是決定舞姿韻律優(yōu)美的另一重要因素。舞蹈雖然主要是動作的表現(xiàn)，但是決定和引導(dǎo)動作的則是舞蹈想表達的情感，而情感的傳遞往往離不開舞者對自身情緒的控制和氣息的控制。
3．舞蹈藝術(shù)的內(nèi)涵美內(nèi)涵美是高層次的審美藝術(shù)，它是藝術(shù)靈魂重要的組成部分，也是舞蹈藝術(shù)的重要內(nèi)在審美特征。最動人的舞蹈作品必將蘊含了創(chuàng)作者深遠的思想和情感，創(chuàng)作者將人生經(jīng)歷和情感體驗融入到舞蹈中，成就了每部舞蹈作品獨具個性的魅力。誠然，表現(xiàn)舞蹈作品的內(nèi)涵美也是舞蹈動作的表現(xiàn)力的高層次要求，舞蹈演員要想將創(chuàng)作者的思想和感情完美表達，就應(yīng)該在舞蹈的學(xué)習(xí)過程中認真揣摩舞蹈作品并體會每一個動作表達的感情和動作之間的韻律，再結(jié)合自身的舞蹈技術(shù)和對動作的控制，力求完美演繹舞蹈的藝術(shù)意境。舞蹈作品往往因其“源于生活，超脫生活”的藝術(shù)特征而具有一定的社會意義和歷史意義，它反映了當時人們的生活狀態(tài)并被注入了生活情感，這些都是舞蹈的靈魂，也同時構(gòu)成了舞蹈藝術(shù)的內(nèi)涵美。
三、舞蹈藝術(shù)的審美功能
1．滿足審美需求，提高審美意識和審美能力舞蹈既是一項藝術(shù)更是一項運動，除了能帶給人視覺、情感上的享受，也能使人在獲得審美需求的同時使肢體得到鍛煉。所以這種審美需求是精神和身體的共同體驗和享受，還能促進人們審美意識和審美能力的提高。在舞蹈的美感體驗過程中，人們本能地透過肢體、眼睛和神經(jīng)中樞等多個方面來感悟舞蹈帶給我們的享受，這種審美的能力是不需要經(jīng)過后天的訓(xùn)練和培養(yǎng)就有的，這是我們生活的社會審美經(jīng)驗的環(huán)境所賜予我們的。在學(xué)習(xí)和體驗舞蹈藝術(shù)的過程中，我們潛在的審美意識和能力就在潛移默化中逐漸提高，這樣的結(jié)果是使得學(xué)習(xí)者擁有一雙善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛，能隨時捕捉到生活中無處不在的美。
2．有利于拓展和完善人的審美心理過程審美心理是一種具有多變性和復(fù)雜性兩大特征的極難預(yù)測的心理活動過程。一方面，人們通過心理的感知、想象和理解等來認識審美活動，通過學(xué)習(xí)和欣賞等教育活動了解舞蹈的審美過程，這樣使人們的心靈和靈魂得到凈化，想象力也隨之拓展。另一方面，舞蹈藝術(shù)審美教育可以喚醒人的感性，使人的感性和理性實現(xiàn)平衡。最后，對舞蹈藝術(shù)的正確審美，可以使人們的思想得到良好的熏陶和感染，從而使人在道德上產(chǎn)生慎獨的自覺意識，進而影響個人的自覺行為。所以說，舞蹈的藝術(shù)審美利于拓展和完善人的審美心理，利于人們良好道德的養(yǎng)成。
（一）民間藝術(shù)的“本原化”
民間藝術(shù)與普通百姓的生活密切相關(guān)，盡管有藝術(shù)的成分，但更多的具有實用性。張道一在其《張道一文集》中指出民間藝術(shù)“是同廣大人民的生活關(guān)系最密切的,就其主流來說,多帶有實用性,既保持著本原文化的特點,又是本元的。雖然有一部分也帶有‘純藝術(shù)’的特點,但仍距其實用性分離不遠。”前蘇聯(lián)藝術(shù)理論家B•E•古謝夫在論述民間創(chuàng)作時也說:“民間創(chuàng)作同時既是藝術(shù)又不是藝術(shù);其中,認識功能、審美功能和日常生活功能構(gòu)成了一個不可分割的整體,而這種統(tǒng)一包含在形象—藝術(shù)的形式之中。”也就是說，民間藝術(shù)多與生活、實踐、勞動等密切相關(guān)，其審美功能尚未從其他功能中完全分離，自然的保持了原始功能的混合性。而所謂的“高雅”，是那些普通民眾難以企及的，從這一點來看，趙本山的藝術(shù)根本不可能高雅，正如他自己所言，如果高雅了，他就不是趙本山了。
（二）民間藝術(shù)的低俗化
說到此處，得出民間藝術(shù)不應(yīng)該高雅這一結(jié)論，因為它本就是游戲化，本元化的東西，失去這一特質(zhì)，便失去其存在的意義了。那么，是那些批評趙本山的人錯了嗎？其實也不盡然，人們所批評的“低俗”問題，我們還沒有探究到關(guān)鍵，民間藝術(shù)中有很多低俗的東西，不單單趙本山的作品里有，為何趙本山卻成為眾矢之的，是因為趙本山藝術(shù)作品的受眾最廣，影響最大，低俗之作在一些“私域”環(huán)境下可以存在，消費者有選擇的權(quán)利，他們或基于休閑娛樂的目的選擇此種文化商品，或基于學(xué)習(xí)教育的目的選擇彼種文化商品，決不會被迫地去接受某種其不樂于接受的文化商品。但這些本屬“私域”存在的作品，不應(yīng)不分場合，不分環(huán)境，而且不受約束，這無疑是對文明與文化的對抗。趙本山旗下弟子所演繹的部分二人傳作品，已經(jīng)不是真正意義上的二人轉(zhuǎn)，是其迎合觀眾，媚俗的表現(xiàn)。并不是說以前的二人轉(zhuǎn)就應(yīng)該保持下去，一成不變，二人傳可以發(fā)展變化，但不應(yīng)該向著一個不健康的方向走下去。逗笑取樂不是一味的耍彪搞怪，或者說耍彪搞怪不能成為二人轉(zhuǎn)的唯一追求或唯一內(nèi)容。
二、“低俗”與“高雅”之辯
“低俗”的藝術(shù)固然不好，高雅藝術(shù)也不是能被所有人所接受。如果說高雅藝術(shù)好，為什么許多高雅藝術(shù)受到受眾的冷落。原因就在于它們疏遠了受眾，它們對受眾的文化消費心理特質(zhì)缺乏了解。它們的敘事方式遠離了這些受眾的生活，在審美趣味上與大眾審美取向之間距離越來越遠。在審美上疏遠受眾，結(jié)果就將自己束之高閣。趙本山只所以會成功就是因為他的定位成功。他是根據(jù)大眾的文化消費心理進行受眾選擇。他的受眾范圍定位準確。他的服務(wù)對象就是普通的群眾。他的表演獲得了受眾的認可和贊同。他明白受眾喜歡什么，不喜歡什么。他的表演就是一種以受眾為主體的商業(yè)敘事模式。他獲得經(jīng)濟上的利益更加上在藝術(shù)上的成功。可以說他是一個成功的會進行商業(yè)敘事的民間藝人。他是一個喜劇、小品演員，演二人轉(zhuǎn)出身，還組織拍攝了大量農(nóng)村題材的影視作品，還是一個精明的商人。盡管也有人不喜歡他的表演和作品，但是他卻能被絕大多數(shù)的普通大眾喜歡，同時他賺足了錢袋子。他小品屢次被評為最受觀眾喜愛的節(jié)目，他拍的影視作品又總能得到觀眾的熱捧。同樣是他，把東北二人轉(zhuǎn)這種民間戲曲形式拉上商業(yè)化敘事的道路上，東北三省的劉老根大舞臺把二人轉(zhuǎn)這種在東北三省的民間戲曲發(fā)揚光大。
（一）線條
受工藝的限制，剪紙的畫面基本由線條構(gòu)成，其圖形之間多為鏤空且需線線相連，否則難以制作成型且不便于粘貼使用，而這一特性又恰恰是剪紙的藝術(shù)特色。縱橫相連的線條，形成了陽紋剪紙線線相連，陰紋剪紙線線相斷的特點，因而產(chǎn)生了刻不落、剪不斷的結(jié)構(gòu)形式。
（二）圖案
作者豐富的想象力和高度的概括力決定了剪紙的圖案造型，藝術(shù)形象的創(chuàng)造就是抓住現(xiàn)實生活中最打動人、最能表達實質(zhì)的形象特點，再用以夸張、變形等手法配以簡潔的線條來完成創(chuàng)作。整個作品傾向傳情而不刻意寫形，重寫意而不在寫實，遠近人物可以同等大小，人與牲畜可以同等高度，擺脫原始形象的人物鳥獸，都可以被抽象為點、線、面的組合體，能工巧匠利用手里的剪刀和紙可以讓客觀對象完全服從并創(chuàng)作出富有裝飾性的抽象藝術(shù)作品。民間剪紙藝術(shù)的構(gòu)成特點造就了它相對獨特的造型體系，其創(chuàng)作技巧和造型觀念隱含著特定的藝術(shù)規(guī)律。一些優(yōu)秀的剪紙作品在造型上也蘊含著各種形式美的法則：整體連貫、對稱均衡、疏密對比、向心放射等千變?nèi)f化的形式，也為剪紙作品增添了更多的裝飾美感。
二、創(chuàng)作思維的自由性
藝術(shù)創(chuàng)作來源于生活，更高于生活。真正的藝術(shù)創(chuàng)作需要滿足一種深層的心理需求，經(jīng)驗豐富的民間藝術(shù)家們，對于作品的造型構(gòu)思早已做到胸有成竹，他們具備即興創(chuàng)作的能力，無須刻意強調(diào)創(chuàng)作前的構(gòu)圖，而是圍繞畫面的主體情節(jié)，隨思維過程慢慢展開畫面，這種創(chuàng)作過程體現(xiàn)出作者的真實情感，構(gòu)建了勞動人民的心靈世界。想象可以說是民間剪紙圖形設(shè)計的一種重要思維方式。創(chuàng)作過程可以不受現(xiàn)實生活的制約，隨心所欲，無拘無束。從民眾自己的描述中，我們可以感受到那種發(fā)自內(nèi)心的對“美”的追求。“畫畫無正經(jīng)，好看就中”“，隨心走，窮樂呵”。這些樸實的話語道出了他們對審美主體的心理感受。民眾認為“好看”的都可以出現(xiàn)在畫面中，于是就有了我們看到的“虎頭魚身”“人首獅身”“麒麟送子”，以及想象中的飛龍、鳳鳥等。這種創(chuàng)作方式又分為幾種類型，一種是對自然形態(tài)進行嫁接，借萬物為我用，將毫不相干的圖形組合在一起，這類圖樣雖然保持著自然中的形態(tài)特征，但又是自然物象的升華，使圖像更具裝飾性；另一種是作者根據(jù)自己臆想出來的物體，將夢幻中的形態(tài)變?yōu)楝F(xiàn)實；還有一些是將不合乎自然規(guī)律和時空觀念的畫面、場景組織在一起，這種人為的圖案組合既表現(xiàn)出時間、空間的延續(xù)，又打破了客觀邏輯對構(gòu)圖的拘束，從而表現(xiàn)出事物的多層次、多角度和多瞬間［2］。剪紙《馬吃草》中出現(xiàn)了三面人、多頭馬的形象，對此作者的解釋是：“牲口吃草肯定不會只吃一個地方，娃娃照顧馬吃草也不能只盯著一個方向。”山西剪紙作品《一座房子》，剪紙藝人把房子內(nèi)部的人物、室內(nèi)的家具、陳設(shè)以及房屋側(cè)面的大門全部剪了出來。作者根據(jù)自己的思維理解和生活經(jīng)驗，將屋子里該有的物體一起呈現(xiàn)在作品上。隴東剪紙《貓捕鳥》，貓的肚里有一只老鼠，老鼠的肚里又有一只小老鼠，創(chuàng)造出了“鼠在透明貓腹”的奇特效果，這一創(chuàng)作過程的自由性和主觀性也真實地反映出民眾的愿望和情感，通過對客觀事物的觀察和對生活的體驗，把勞動人民心中完整的圖式和視覺認知觀念轉(zhuǎn)換為可視圖形的藝術(shù)形式，創(chuàng)造出一個個符合自我意愿和需求的理想世界。
三、題材內(nèi)容的象征性
剪紙的題材廣泛，寓意豐富，風(fēng)格迥異，表現(xiàn)的內(nèi)容大都是生活中的人物、植物、蟲魚鳥獸以及超越客觀生活的神話傳說、戲曲雜劇等，包羅世間萬象［3］。畫面的主體常借助生活中普遍的事物，圍繞著吉利、祥和的美好愿望，開展主題創(chuàng)作，巧妙地將諧音、象征的手法應(yīng)用其中，表達出深刻的寓意。
（一）諧音
諧音在民間被稱為“口彩”，利用中國漢字音、意相通的特點，在吉祥紋樣中以客觀事物的語音類比同音的事物。如雞與“吉”同音，寓意大吉大利；金魚與金玉近音，用金魚水缸構(gòu)成剪紙畫面，寓意金玉滿堂；團花剪紙樣式中五只蝙蝠組成一圈，中間一個壽桃，稱之為“五福（蝠）捧壽”，一個懷里抱著金魚的娃娃端坐在蓮花上面，預(yù)示著“連年有余（魚）”此外還有“三陽（羊）開泰”“喜上眉（梅）梢”等。
（二）象征
象征法大多是借助某一物象傳達某種概念，使人產(chǎn)生聯(lián)想。剪紙作品的這類題材主要是托物言志，借助現(xiàn)實中的事物表達吉祥意念，如以葫蘆、石榴、蓮蓬隱喻多子；如意與花瓶剪在一起，寓意如意平安“；老鼠嫁女”寓意人丁興旺，子孫滿堂［4］。以壽桃、松樹、仙鶴寓意長壽；以蘭花、梅花象征高貴的品格；以鴛鴦和雙飛燕寓意夫妻恩愛、白頭偕老；“龍鳳呈祥”“鳳穿牡丹”象征婚姻的圓滿和甜蜜；以并蒂蓮比喻伉儷永結(jié)同心等。吉利祥和觀念自古至今都是民眾生活所向往和追求的，所謂“形必有意，意必吉祥”，這些思想表現(xiàn)了勞動人民豐富的遐想和含蓄的氣質(zhì)心態(tài)。綜上，中國民間剪紙藝術(shù)用自己特定的表現(xiàn)語言，傳達出豐富的內(nèi)涵，作為民間工藝美術(shù)最具特色的藝術(shù)之一，顯示了人類藝術(shù)最基本的精神品格和審美觀念，寄托了人們樸素的理想與信念。從美學(xué)角度去審視民間剪紙的審美特征，我們也許會用很多專業(yè)名詞去描述它：粗獷與細膩，夸張與寫實，質(zhì)樸與柔媚，稚拙與成熟等。在眾多剪紙作品的圖形里，民眾向我們展現(xiàn)了太多奇思妙想的藝術(shù)形象：簡練概括的造型；以形寫神的審美價值；托物言志的美學(xué)觀念；合情不合理的審美趣味等。這類以實踐理性為基礎(chǔ)、以誠摯的情感抒發(fā)為目的的審美趣味表現(xiàn)出來的創(chuàng)作樣式，成就了民間剪紙獨特的藝術(shù)特色，使其在世界美學(xué)史上流光溢彩［5］。
四、結(jié)語
人品這一內(nèi)涵在后世過程中，是不斷的擴展自己的內(nèi)涵，學(xué)問、為人處事的方式、品德都融合進來。而反觀畫品，無非能、妙、神、逸，這不僅僅包含著技法高低問題，更多的暗含了儒家審美意識中的人品觀。傳統(tǒng)理論普遍認為，中國文人畫的發(fā)展是受老莊思想的影響要大一些，更多的追求一種自我解放、思想自由的狀態(tài)，許多理論家也大多附和此語。其實，這是將文人畫主導(dǎo)思想狹隘化的一種傾向。文人是一批懂變通、可塑性很強的群體，他們的藝術(shù)表現(xiàn)有很大的轉(zhuǎn)換成分，將自己的政治抱負、社會理想通過繪畫藝術(shù)婉曲的表現(xiàn)出來。中國傳統(tǒng)審美哲學(xué)中更多的是一種認識判斷而非趣味判斷，這是和儒家學(xué)說的主導(dǎo)型思想體系相一致的。儒家思想更多的是一種認識判斷，而人品的內(nèi)容正是一種認識判斷的體現(xiàn)，這也正是文人藝術(shù)理論家們不愿提及的地方。所以，在1000多年的藝術(shù)理論發(fā)展過程中，對人品展開論述的很少，而對虛無縹緲的意境等趣味判斷術(shù)語卻是連篇累牘。
2大節(jié)與余技
“大節(jié)”與“余技”。松年在《頤年論畫》中提到“書畫清高，首重人品”。更是舉出歷史上書畫技藝高超而不入畫品的例子，用以說明“大節(jié)已虧，其余技更是一錢不值”論斷。蔡京、秦檜、嚴嵩之流，弄權(quán)誤國，結(jié)黨營私，損公肥己，這些惡性都是政治知識分子所深惡痛絕與不恥的。談到董其昌及趙孟頫，我們可以知道，人品等于畫品的話語權(quán)和評判權(quán)掌握在文化知識分子及上層地主階級手里。董其昌的所作所為算不上大奸大惡，在當時知識分子眼中雖有非議，卻只是飯后茶余的談資，在明末土地兼并的歷史現(xiàn)實面前，也許知識分子認為這件事于國于民沒有實質(zhì)性傷害。如此推斷，趙孟頫更是無甚瑕疵。所以，作為有閑階層消遣騁懷的藝術(shù)及其附屬評價標準在具體操作上是存在變量的。在“大節(jié)”問題上，繪畫、書法只是成了人生的“余技”，這其實還是重復(fù)了儒學(xué)審美標準。如果按照老莊人品概念，沒有多少人能夠釘上歷史的恥辱柱。所以，聰明的評論家們在評論畫品時以老莊審美哲學(xué)為趣味評判標準，在涉及到人品時便自覺啟用儒家哲學(xué)的認識審美標準。隨著文人藝術(shù)的發(fā)展，尤其是經(jīng)過明代中后期文人藝術(shù)理論的的闡釋、傳播，人品與否已經(jīng)成為評判畫品高下的必要非充分要件。這一點是任何一個人都無法改變的事實。
3書畫，如也
“詩為心聲，書為心畫。”藝術(shù)是人類意識形態(tài)的物化形式，不自覺的就已經(jīng)沾染了特定文化形態(tài)的評判規(guī)則。繪畫藝術(shù)中所謂的達到高層次階段，不是比功力的深厚，比章法、點畫的精巧，而是比作者的精神、胸襟、氣質(zhì)與修養(yǎng)。劉熙載：“書，如也。如其學(xué)，如其才，如其志。總之曰，如其人而已。”[3]明•項穆論“柳公權(quán)曰：心正則筆正。余金曰：人正則書正。心為人之帥，心正則人正矣。筆為書之充，筆正則事正矣。……若所謂誠意者，即以此心端己澄神，勿虛勿貳也。致知者，即以此心審其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博習(xí)精察，不自專用也。正心之外，豈更有說哉。由此篤行，至于深造，自然秉筆思生，臨池志逸，新中更新，妙之，非維不奇而自奇，抑奕己正而物正矣。”[3]劉熙載和項穆探討的只是書法理論上的“如人”問題。由于“書畫同源”，繪畫藝術(shù)也就因為其筆端性情而具有了人格化的傾向，“人正則書正”，人品問題已經(jīng)在書畫藝術(shù)中具有至高無上的地位。明代中后期盛行的是王陽明的“心學(xué)”，加之當時文人盛行結(jié)社集會，抨擊時政，社會責(zé)任意識空前發(fā)達，作為當時主流藝術(shù)形式———文人畫，對其評判審美不可避免的帶有儒學(xué)審美傾向。明代李日華在《紫桃軒雜綴》中論“筆墨小技耳，非清操卓行則不工。”[3]在李日華看來，筆墨必須要為藝者“清操卓行”才算上乘，不過這里還是重復(fù)孔子“筆墨小技”、“余技”的論調(diào)。又如清代“小四王”之王昱倡導(dǎo)：“學(xué)畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。”[3]在這些藝術(shù)家眼中，人品已經(jīng)成為藝術(shù)必須具備而不可缺少的根基。“沉湎于酒，貪戀于色，剝削于財，任性于氣，倚清高之藝為惡賴之行，重財輕友，認利不認人。”這是松年對品節(jié)虧欠的簡要概述。中國人在處事待物上講究一個度，超過一定的規(guī)則就成了惡行。其中酒、色、財、氣一旦墜入沉湎、貪戀、剝削、任性的乖戾之境，必然會成為儒士文人們所鄙視不恥的行為。儒學(xué)教義正是從根本上規(guī)整士人的行為，使其一言一行符合法度、理性的要求。這反映在藝術(shù)上就是：藝術(shù)家雖然曠達不羈，醉心山林，可是其內(nèi)心深處還是以儒學(xué)的旨歸的。李贄、葉燮發(fā)展了藝術(shù)創(chuàng)作中的“才、膽、識、力”四要素。[4]這四個要素對認識人品與畫品的內(nèi)涵有非常大的作用。人品的內(nèi)涵發(fā)展到清代，包含的寓意不斷的得到補充、修補、擴大，既包含藝術(shù)家的學(xué)問、才識，也包含社會責(zé)任和政治抱負。民國陳師曾更是將人品、學(xué)問、才情、思想四要素作為文人畫的必備要件。從整體上來講，這四者其實就是人品的潛在內(nèi)涵。
4結(jié)語
