時(shí)間：2023-10-23 09:58:41
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開展中國音樂美學(xué)范疇研究，并非把中國音樂美學(xué)史用另外一種形式重新寫一遍[11]，而是以更加深刻的理論，重新審視中國音樂美學(xué)中的一些深層次的問題，把中國音樂美學(xué)的研究引向深入。前蘇聯(lián)舍斯塔科夫：“美學(xué)范疇不僅具有認(rèn)識論和本體論的意義，而且具有價(jià)值意義。”[12]
研究中國音樂美學(xué)范疇，至少有五個(gè)方面的意義。
一、研究中國音樂美學(xué)范疇，是揭示中國音樂美學(xué)思想發(fā)展內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律的根本途徑。研究中國音樂美學(xué)史的目的，不是簡單地陳列中國歷史上出現(xiàn)過哪些音樂美學(xué)家，有過多少音樂美學(xué)的論著和觀點(diǎn)，產(chǎn)生了多少命題，而是要揭示中國音樂美學(xué)發(fā)展的客觀規(guī)律，批判地繼承傳統(tǒng)中國音樂美學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)。作為一種抽象的理論思維，音樂美學(xué)的存在方式必然是超經(jīng)驗(yàn)的，甚至是從概念到概念的，中國音樂美學(xué)史就是音樂美學(xué)范疇發(fā)展的歷史，也就是音樂美學(xué)范疇提出、發(fā)展、聚合、裂變的歷史。我們要對中國音樂美學(xué)進(jìn)行深入地研究，就必然要研究中國音樂美學(xué)范疇是怎樣提出的、怎樣豐富的、怎樣發(fā)展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統(tǒng)，由音樂美學(xué)領(lǐng)域到非音樂美學(xué)領(lǐng)域，或由非音樂美學(xué)領(lǐng)域到音樂美學(xué)領(lǐng)域。只有這樣，才能清楚地知道中國音樂美學(xué)是一個(gè)什么樣的學(xué)科，才能揭示中國音樂美學(xué)的發(fā)展規(guī)律。
二、研究中國音樂美學(xué)范疇，是突顯中國音樂美學(xué)學(xué)科特征的基本途徑。中國音樂美學(xué)究包括了哪些基本范疇？這些范疇與其他學(xué)科有什么區(qū)別和聯(lián)系？它們是怎樣規(guī)定了中國音樂美學(xué)的基本特征？它們彼此之間有什么聯(lián)系和區(qū)別？[13]
文藝?yán)碚摚饕菢氛摗Ｎ覈糯钤绲拿缹W(xué)思想，主要是音樂美學(xué)思想。”[14]中國音樂美學(xué)理論是中國藝術(shù)理論的原理論，許多中國藝術(shù)理論范疇都是由音樂美學(xué)范疇派生出來的。中國音樂美學(xué)范疇有著頑強(qiáng)的生命力，是中國文化的核心部分。在新石器時(shí)代，音樂就成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊粋€(gè)重要組成部分，我們至今能從出土的陶器上看到大量的樂舞圖案。甲骨文和金文當(dāng)中有大量的樂器的名字，這說明，在殷商時(shí)代，音樂已經(jīng)深入到人們的生活當(dāng)中。《周禮》和《儀禮》中記載了周王朝嚴(yán)密的音樂組織和音樂制度，秦漢以來，又產(chǎn)生和完善了樂府制度，諸子哲學(xué)中留下了大量的音樂故事。在文字符號沒有充分發(fā)展起來以前，音樂不僅僅是人們表情達(dá)意的手段，更是一種必不可少的宗教儀式，是社會(huì)政治制度的核心部分。中國的禮樂文化，就是在這個(gè)時(shí)候形成起來的。[15]孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）圍繞這一核心問題，先秦史志、諸子百家大多都參與了討論。《左傳》、《國語》、《詩經(jīng)》、《尚書·堯典》、《易經(jīng)》、《儀禮》、《周禮》、《管子·地員》、《墨子·非樂》、《荀子·樂論》、《禮記·樂記》、《呂氏春秋·音律》、《呂氏春秋·制樂》中都有音樂理論的記載。這表明，音樂美學(xué)理論是中國思維成果的一個(gè)重要組成部分，具有十分完備的理論形態(tài)和內(nèi)在的邏輯性。對中國音樂美學(xué)范疇的研究，能極大地豐富中國理論思維的成果，有助于提高我們整體理論思維能力。
四、研究中國音樂美學(xué)概念、范疇，是揭示中國音樂美學(xué)特點(diǎn)的重要方法。中國音樂美學(xué)之所以能成為一門學(xué)科，與中國音樂美學(xué)具有一整套范疇是分不開的。我們可以說，在中國理論史上，沒有產(chǎn)生專門的音樂美學(xué)家，但卻出現(xiàn)了許多獨(dú)特的音樂美學(xué)范疇。這些范疇，構(gòu)成了中國音樂美學(xué)獨(dú)特的言說方式，形成了中國音樂美學(xué)的獨(dú)特品格。中國音樂美學(xué)范疇與其他思想范疇密切相關(guān)，甚至很大一部分思想范疇是從音樂美學(xué)范疇中轉(zhuǎn)化而來或受到音樂美學(xué)范疇的影響，同時(shí)，一些其他思想領(lǐng)域的范疇也影響到音樂美學(xué)范疇。研究中國音樂美學(xué)范疇的發(fā)展，可以探索到中國音樂美學(xué)的歷史脈絡(luò)；研究中國音樂美學(xué)范疇與其他思想范疇的關(guān)系，可以弄清楚中國音樂美學(xué)的品質(zhì)。
五、研究中國音樂美學(xué)概念、范疇，是實(shí)現(xiàn)中西音樂美學(xué)思想交流與共享的重要途徑。中國音樂美學(xué)要實(shí)現(xiàn)與外國音樂美學(xué)的交流，就必須有自己的言說方式與言說系統(tǒng)。如果沒有一套中國音樂美學(xué)范疇，在中西音樂理論對話中，中國音樂美學(xué)將處于失語的境地。中國音樂美學(xué)是世界音樂美學(xué)的重要組成部分，在漢字文化圈中，有著廣泛的影響。如果能把中國音樂美學(xué)范疇在中、日、韓漢字文化圈中作影響研究，或與西方音樂美學(xué)范疇作平行研究，將極大地豐富世界音樂美學(xué)體系。
二、中國音樂美學(xué)范疇體系
在漫長的音樂美學(xué)發(fā)展歷程中，到底產(chǎn)生了哪些音樂美學(xué)范疇呢？我們暫時(shí)以蔡仲德《中國音樂美學(xué)史范疇命題的出處、今譯及美學(xué)意義》所錄100個(gè)音樂美學(xué)范疇為依據(jù)，[16]對中國音樂美學(xué)范疇的整體情況作一個(gè)大致分析。
中國音樂美學(xué)范疇陸續(xù)產(chǎn)生自先秦到清代的漫長的歷史時(shí)期，但時(shí)間分布卻很不均衡。先秦時(shí)代，就產(chǎn)生了48個(gè)音樂美學(xué)范疇：和；聲一無聽；新聲；修禮以節(jié)樂；耳所不及、非鐘聲也；樂從和，和從平；聲不和平，非宗官之所司也；省風(fēng)以作樂；無禮不樂，所由判也；中聲，聲；德音；哀有哭泣，樂有歌舞；思無邪；樂而不，哀而不傷；盡善盡美；文之以禮樂；樂則《韶》、舞，放鄭聲；君子學(xué)道則愛人，小人學(xué)道則易使也；樂云，樂云，鐘鼓云乎哉；移風(fēng)易俗，莫善于樂；非樂；察國有之所以亡者；今之樂由古之樂也；與民同樂；耳之于聲也，有同聽焉；五音令人耳聾；大音希聲；法天貴真；天籟；心齋；坐忘；無聲之中獨(dú)聞和；中純實(shí)而反乎情，樂也；樂者樂也；審一定和；中和；禮樂；以道制欲；美善相樂；樂以道樂；濮上之音；亡國之音；靡靡之樂；悲；樂本于太一；凡樂，天地之和，陰陽之調(diào)也；以適聽適則和矣；凡音樂通乎政。產(chǎn)生于漢代的音樂美學(xué)范疇有17個(gè)：無聲之樂；意；持文王之聲，知文王之為人；感于物而動(dòng)，故行于聲；樂者，德之華也；樂者，心之動(dòng)也；聲者，樂之象也；禮外樂內(nèi)；樂者，天地之和也；舉禮樂則天地將為昭焉；德成而上，藝成而下；德音之謂樂；發(fā)乎情，止乎禮義；中正則雅，多哇則鄭；琴德最優(yōu)；琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也；移情。魏晉時(shí)期的音樂美學(xué)范疇有7個(gè)：聲無哀樂；音聲有自然之和；躁靜者，聲之功也；聲音以平和為體；音聲可以……導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志；但識琴中趣，何勞弦上聲；絲不如竹，竹不如肉，漸近自然。隋唐以下的音樂美學(xué)范疇有28個(gè)：悲悅在于人心，非由樂也；水樂；不得其平則鳴；有非象之象，生無際之際；正始之音；此時(shí)無聲勝有聲；唱歌兼唱情；淡則欲心平，和則躁心釋；發(fā)于情性，由乎自然；以自然之為美；有是格便有是調(diào)；訴心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；論其詩不如聽其聲；人，情種也；以癡情為歌詠，聲音而歌詠，聲音止矣；借男女之真情，發(fā)名教之偽藥；以音之精義而應(yīng)乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外則有余；聲爭而媚也者，時(shí)也，音淡而會(huì)心者，古也；不入歌舞場中，不雜絲竹伴內(nèi)；必具超逸之品，自發(fā)超逸之音；藉琴以明心見性；希聲；無促韻，無繁聲，無足以悅耳，則誠淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；絲勝于竹，竹勝于肉……。
縱觀中國音樂美學(xué)范疇發(fā)展史，可以分為五個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期為先秦時(shí)期，是中國音樂美學(xué)范疇的發(fā)韌期，出現(xiàn)了大量的禮樂原范疇和學(xué)術(shù)爭論，決定了中國音樂美學(xué)的基本框架。第二個(gè)時(shí)期為漢代，是中國音樂美學(xué)范疇系統(tǒng)化的時(shí)期。《樂記》、《史記·樂論》對先秦時(shí)期尚處于自由狀態(tài)分布的禮樂范疇進(jìn)行了整合，形成了較為純粹、系統(tǒng)的禮樂理論體系。第三個(gè)時(shí)期為魏晉時(shí)期，是中國音樂美學(xué)范疇豐富和轉(zhuǎn)變的時(shí)期。嵇康、陶淵明等繼先秦諸家之后，對禮樂理論范疇體系中的一些基本命題進(jìn)行了否定。第四個(gè)時(shí)期為隋唐以后，是中國音樂美學(xué)的發(fā)展時(shí)期，禮樂理論得到進(jìn)一步的補(bǔ)充，同時(shí)，也遭到不平則鳴、發(fā)乎情性，由乎自然等范疇的挑戰(zhàn)。第五個(gè)時(shí)期為二十世紀(jì)以來，中國音樂學(xué)界為順應(yīng)世界音樂的發(fā)展，圍繞振興國樂這一課題而進(jìn)行的探討。這是中國古代音樂美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換與新生時(shí)期。
就邏輯結(jié)構(gòu)而言，中國音樂美學(xué)范疇體現(xiàn)出明顯的層次感。有的學(xué)者根據(jù)“從抽象到具體”的方法提出“音樂美學(xué)的邏輯起點(diǎn)，也許應(yīng)當(dāng)從一個(gè)樂音上的樂理（物理）——心理（生理）二重性的分析開始”的理論。[17]從哲學(xué)上說，這樣的提法是不錯(cuò)的，但從中國音樂美學(xué)的實(shí)際情況來看，做二重分析似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因?yàn)橹袊魳访缹W(xué)涵蓋的范圍遠(yuǎn)比二重結(jié)構(gòu)要寬泛得多。也有些學(xué)者認(rèn)為，中國音樂思想包括聲、音、樂三層結(jié)構(gòu)。萬繩武說：“夫治樂者有三趨，其旨各不同：有樂政焉，有樂理焉，有樂聲焉。奏文亂武，康樂和親，出之以征誅，入之以揖讓，此樂之政也。王者習(xí)之，以興天下，樂之屬于治術(shù)者。聆音察理，以物和聲，正之以宮商，繼之以律呂，此樂之理也。儒者習(xí)之，以永后世，樂之屬于學(xué)術(shù)者。調(diào)絲弄竹，悅性陶情，托聲調(diào)之抑揚(yáng)，寫胸襟之郁鬯，此樂之聲也。技者習(xí)之，以鳴一時(shí)，樂之屬于藝術(shù)者。”[18]據(jù)我們的觀察，中國音樂美學(xué)包括“感覺與感知（聲）——序化與象征（音）——禮樂制度（樂yuè）——價(jià)值認(rèn)同（樂lè）”四層結(jié)構(gòu)。《樂記》中說：“感于物而動(dòng)，故形于聲”聲即人類對世界的感知，是音樂的基本手段和材料，《樂記》說：“聲者，樂之象也”。聲具有物理屬性，是中國音樂范疇空間的第一層。《樂記》中說：“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音”；又說：“聲成文，謂之音”。“變成方”、“聲成文”，都是文之以禮樂的意思，是將自然音響序化、體系化、象征化，并用金、石、絲、竹等樂器表現(xiàn)出來。這個(gè)音，已經(jīng)不是一種純粹的感嘆和摹擬了，它深深地打上了人類生活的印記。音是中國音樂范疇空間的第二層。《樂記》中說：“比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂。”又說：“樂者，所以象德也”，“德音之謂樂”。可見，這個(gè)樂不同于我們今天在音樂廳里聽到的音樂。音樂廳里的音樂，與創(chuàng)作主體和接受主體是一種審美關(guān)系。《論語·陽貨》中說：“樂云，樂云，鐘鼓云乎哉。”樂與創(chuàng)作主體和接受主體之間已經(jīng)超出審判關(guān)系的范圍，抽象為一種政治倫理關(guān)系，這就是禮樂制度。樂（yuè）是中國音樂美學(xué)范疇空間的第三層。《禮記·樂記》中說：“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。”這個(gè)樂（lè），與孔子所言的“回也不改其樂”之“樂”相同，都表示對儒家禮樂制度的價(jià)值認(rèn)同。樂（lè）是中國音樂思想的第四個(gè)層次。《尚書·虞書·舜典》說舜曾“同律、度、量、衡。”《周禮·春官宗伯》說大司樂“以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂。”《左傳·文公六年》中記載：“古之王者知命之不長，是以并建圣哲，樹之風(fēng)聲，分之采物，著之話言，為之律度，陳之藝極，引之表儀，予之法制，告之訓(xùn)典，教之防利，委之常秩，道之禮則，使毋失其土宜，眾隸賴之，而后即命。”這說明，律已經(jīng)不僅僅只是一個(gè)音樂技術(shù)的指標(biāo)，而是中國古代整個(gè)社會(huì)政治系統(tǒng)中最重要的部分，它深刻地影響著人們的生活。我們可以說，律是中國古代社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)尺。《史記·太史公自序》中說：“《樂》樂所立，故長于和。”和是中國音樂美學(xué)的宇宙哲學(xué)。它廣泛輻射到中國音樂美學(xué)各個(gè)層次。“聲一無聽”，各種不同的音響要相互調(diào)和，這是物理音響之和。“聲應(yīng)相保曰和，細(xì)大不逾曰平。”（《國語·周語下》）“審一定和”。（《荀子·樂論》）這是器樂之和。“夫政象樂，樂從和，和從平。”（《國語·周語下》）這是政治之和。“凡人神以數(shù)合之，以聲昭之，數(shù)合聲和，然后可同也。”（《國語·周語下》）“凡樂，天地之和，陰陽之調(diào)也。”（《呂氏春秋·大樂》）人與神、器物與制度、觀念與哲學(xué)合而為一，構(gòu)成了渾然一體的宇宙哲學(xué)模式。中國音樂美學(xué)的理論大廈，就是這樣層層構(gòu)建起來的。在數(shù)千年的時(shí)間里，無數(shù)的理論家前赴后繼地參與了這一體系的構(gòu)建，這是世界音樂美學(xué)史上獨(dú)一無二的奇跡。
中國音樂美學(xué)范疇發(fā)展時(shí)間很長，范疇也很多，但這些范疇并非游離態(tài)，在長期的發(fā)展過程中，逐漸聚合兩大范疇體系：聲、音、樂、和、律、風(fēng)等系列范疇都是從禮樂這個(gè)核心范疇生發(fā)開去的；五音令人耳聾、法天貴真、天賴、心齋、坐忘、聲無哀樂等系列范疇，基本上是從非樂引申出來的。
三、中國音樂美學(xué)范疇的特點(diǎn)
中國音樂美學(xué)范疇有以六大特點(diǎn)。
第一，原范疇在中國音樂美學(xué)范疇體系中占有重要地位。中國音樂美學(xué)的原范疇基本直都產(chǎn)生于先秦時(shí)代，漢代對儒家的禮樂范疇體系進(jìn)行了系統(tǒng)化，奠定了禮樂范疇體系的大局。魏晉時(shí)代，嵇康等人又對道家的音樂美學(xué)范疇進(jìn)行了系統(tǒng)地思辨，奠定了道家音樂美學(xué)的框架。絕大多數(shù)的中國音樂美學(xué)范疇都是在先秦時(shí)期建立起來的，后代基本上沒有產(chǎn)生多少新的范疇。這些原范疇的含義隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，內(nèi)涵和外延發(fā)生了許多變化。如風(fēng)，在孔子以前與孔子以后就有不同的含義。范疇含義的不確定性給范疇研究帶來了很大的困難。
第二，反映音響結(jié)構(gòu)方面的中國音樂美學(xué)范疇發(fā)展緩慢。反映音響結(jié)構(gòu)方面的中國音樂美學(xué)范疇自秦以來，就沒有多大發(fā)展，這與日益發(fā)展的中國音樂很不相符，是中國音樂理論構(gòu)建方面的天然缺陷。
第三，反映音樂社會(huì)功能方面的范疇特別發(fā)達(dá)。自漢以來，幾乎歷代正史的禮樂志都要就音樂與社會(huì)制度的關(guān)系問題進(jìn)行論述。
第四，大部分的中國音樂美學(xué)范疇缺乏獨(dú)立的理論品格，很多范疇都圍繞某一中心范疇，構(gòu)成一個(gè)范疇群，集中反映某一方面的音樂問題。如在“禮樂”這一范疇的周圍，就有禮樂教化之功、禮之所至樂亦至焉、樂教等一大批范疇。構(gòu)成了一個(gè)小小的范疇群。我們完全可以說，中國音樂美學(xué)的范疇體系是由一個(gè)一個(gè)的范疇群構(gòu)建的。
第五、中國音樂美學(xué)范疇與中國哲學(xué)、中國倫理學(xué)等其他學(xué)科的范疇相互重疊。如和，是一個(gè)音樂美學(xué)范疇，又是一個(gè)哲學(xué)和社會(huì)學(xué)范疇。“樂者，樂也”這樣的范疇，既談音樂、又講體制，最后歸于人情，既是樂理、又是倫理，還是心理。禮樂這一范疇本身就是由禮制和樂制兩個(gè)范疇合并而成。
樂譜，甚至還有六首只有標(biāo)題沒有歌詞的笙詩。這說明，標(biāo)題的意義要大于音響本身。
四、研究中國音樂美學(xué)范疇研究的資料與方法
我們做中國音樂美學(xué)范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國音樂美學(xué)中的主要范疇的提出，原始含義及其發(fā)展、演進(jìn)過程；從邏輯結(jié)構(gòu)上研究中國音樂美學(xué)范疇群的結(jié)構(gòu)和層次以及其邏輯關(guān)系，揭示中國音樂美學(xué)的邏輯特征。做中國音樂美學(xué)的研究，最大的資料缺失是中國古代的音響作品留下來的并不多，古時(shí)的音樂沒有辦法聽到，古人遺留下來的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類資源。就理論形態(tài)的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類資源。歷代官私書目中保留了當(dāng)時(shí)一部音樂文獻(xiàn)的信息，我們可以根據(jù)這些線索進(jìn)行考辯，大略可以多掌握一些當(dāng)時(shí)音樂理論發(fā)展的情況，這是我們研究的第三類資源。《全上古三國魏晉南北朝文》、《先秦漢魏六朝詩》、《全唐詩》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋詩》以及《教坊記》、《羯鼓錄》、《樂府雜錄》、《唐會(huì)要》、《唐六典》等書志中有一些音樂理論材料，這是我們研究的第四類資源。文學(xué)、繪畫、雕刻、出土文物中的相關(guān)記載以及其形式，是我們研究的第五類資源。
作為一門超經(jīng)驗(yàn)的理論性學(xué)科，中國音樂美學(xué)的理論性品格必然以范疇的形式顯現(xiàn)。對中國音樂美學(xué)范疇進(jìn)行系統(tǒng)研究，是中國音樂美學(xué)研究進(jìn)一步發(fā)展的必然要求。
【關(guān)鍵詞】 中國音樂美學(xué)；范疇研究
音樂美學(xué)是研究人類音樂審美活動(dòng)的一門超經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)的理論學(xué)科。音樂審美活動(dòng)包含兩個(gè)方面的內(nèi)容，一是音樂審美經(jīng)驗(yàn)，一是音樂審美觀念。研究音樂審美經(jīng)驗(yàn)的，是音樂美學(xué)史，它以時(shí)間為線索，展示在音樂審美歷史上，有過哪一些音樂美學(xué)家，提出過哪一些音樂美學(xué)理論。研究音樂審美觀念的，是音樂美學(xué)范疇，它用邏輯關(guān)系為線索，把整個(gè)音樂審美歷史看成一個(gè)廣泛關(guān)聯(lián)又不斷發(fā)展的理論體系，研究各個(gè)時(shí)代，各個(gè)學(xué)派的音樂理論是圍繞著什么問題展開的，有沒有發(fā)生爭論，這種爭論的背后，體現(xiàn)了一種怎樣的價(jià)值取向等等。在二十世紀(jì)近百年的中國音樂美學(xué)研究中，我們在音樂審美經(jīng)驗(yàn)方面取得了可喜的成就，中國古代音樂史、中國音樂美學(xué)史等基礎(chǔ)性著作得以問世。相對而言，在研究音樂審美觀念方面，我們還有所欠缺，這主要表現(xiàn)在，我們還沒有建立一整套中國音樂美學(xué)的范疇體系。音樂美學(xué)作為概念存在還是作為經(jīng)驗(yàn)存在，曾經(jīng)是學(xué)術(shù)界爭論的焦點(diǎn)。這種爭論的背后，是音樂美學(xué)究竟是一門實(shí)踐性的學(xué)科，還是一門理論性的學(xué)科。通過近十來年的探討，大家逐漸形成了一些共識。韓鍾恩認(rèn)為：音樂美學(xué)（Aesthetics in music）是人用理性的方式去研究人如何通過音樂的方式所進(jìn)行的審美活動(dòng)及其結(jié)果的現(xiàn)象。[1]張前認(rèn)為：“音樂美學(xué)是以研究音樂藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律為宗旨的一門基礎(chǔ)性的理論學(xué)科。”[2]趙宋光認(rèn)為：“音樂美學(xué)是研究人類立美審美實(shí)踐普遍規(guī)律與總體目的的一門特殊的藝術(shù)哲學(xué)。”[3]王寧一認(rèn)為：“音樂美學(xué)是研究人類音樂立美、審美實(shí)踐普遍規(guī)律的一門特殊的藝術(shù)哲學(xué)。”[4]音樂美學(xué)是一門超經(jīng)驗(yàn)的學(xué)科[5]，是從概念到概念的學(xué)科。[6]以上學(xué)者對于音樂美學(xué)學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)識盡管存在一些分歧，但還是一致承認(rèn)音樂美學(xué)具有理性學(xué)科的性質(zhì)。正因?yàn)槿绱耍绹的螤柎髮W(xué)的音樂學(xué)家威廉·奧斯丁（William W. Austin 1920-2000）認(rèn)為：“音樂美學(xué)至今仍然是德語國家的擅長領(lǐng)域。英語世界關(guān)心音樂的思想家（以及具有思想或沒有思想的音樂家）都受益于德語的哲學(xué)傳統(tǒng)。”[7]蕭友梅說：“音樂是美學(xué)是推理的音樂理論”。[8]
如果我們撇開西方音樂美學(xué)理論，單看中國音樂美學(xué)部分，從《國語》到《左傳》到《樂記》，再到后代的各種樂論，都體現(xiàn)出鮮明的理論化傾向。中國的音樂美學(xué)是完全形態(tài)的理論學(xué)科。黑格爾說：“既然文化上的區(qū)別一般是基于思想范疇的區(qū)別，則哲學(xué)上的區(qū)別更是基于思想范疇的區(qū)別。”[9]既然如此，中國音樂美學(xué)的歷史，也應(yīng)該是一部范疇演變和發(fā)展的歷史。但時(shí)至今日，我們?nèi)匀粵]有系統(tǒng)地研究中國音樂美學(xué)有哪些范疇，這些范疇構(gòu)成了一個(gè)怎樣的體系。[10]這是由我們的學(xué)術(shù)進(jìn)程和研究方法所決定的。近百年來的中國音樂美學(xué)研究，已經(jīng)基本完成了資料的搜集與整理、重要學(xué)術(shù)問題的辨析、中國音樂美學(xué)史的構(gòu)建三項(xiàng)重要任務(wù)，產(chǎn)生了相當(dāng)豐富的研究成果。但也有一些不令人滿意的地方。從研究方法上看，中國音樂美學(xué)長期停留在一般的專門史研究階段，還沒有進(jìn)入理論史研究的層面。中國哲學(xué)、中國詩學(xué)都早已由普通史研究進(jìn)入到范疇研究。相對而言，中國音樂美學(xué)研究明顯有些滯后。隨著研究工作的深入，“列傳氏”的音樂美學(xué)研究已經(jīng)不能滿足人們的需要。從研究中國音樂美學(xué)的范疇史入手，去揭示和把握中國音樂美學(xué)思想的內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律，開創(chuàng)中國音樂美學(xué)研究的新局面，加速中國音樂美學(xué)史研究的現(xiàn)代化進(jìn)程，促進(jìn)中西音樂美學(xué)的交流，是當(dāng)前中國音樂美學(xué)研究的迫切要求。
一、研究中國音樂美學(xué)范疇的意義
開展中國音樂美學(xué)范疇研究，并非把中國音樂美學(xué)史用另外一種形式重新寫一遍[11]，而是以更加深刻的理論，重新審視中國音樂美學(xué)中的一些深層次的問題，把中國音樂美學(xué)的研究引向深入。前蘇聯(lián)舍斯塔科夫：“美學(xué)范疇不僅具有認(rèn)識論和本體論的意義，而且具有價(jià)值意義。”[12]
研究中國音樂美學(xué)范疇，至少有五個(gè)方面的意義。
一、研究中國音樂美學(xué)范疇，是揭示中國音樂美學(xué)思想發(fā)展內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律的根本途徑。研究中國音樂美學(xué)史的目的，不是簡單地陳列中國歷史上出現(xiàn)過哪些音樂美學(xué)家，有過多少音樂美學(xué)的論著和觀點(diǎn)，產(chǎn)生了多少命題，而是要揭示中國音樂美學(xué)發(fā)展的客觀規(guī)律，批判地繼承傳統(tǒng)中國音樂美學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)。作為一種抽象的理論思維，音樂美學(xué)的存在方式必然是超經(jīng)驗(yàn)的，甚至是從概念到概念的，中國音樂美學(xué)史就是音樂美學(xué)范疇發(fā)展的歷史，也就是音樂美學(xué)范疇提出、發(fā)展、聚合、裂變的歷史。我們要對中國音樂美學(xué)進(jìn)行深入地研究，就必然要研究中國音樂美學(xué)范疇是怎樣提出的、怎樣豐富的、怎樣發(fā)展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統(tǒng)，由音樂美學(xué)領(lǐng)域到非音樂美學(xué)領(lǐng)域，或由非音樂美學(xué)領(lǐng)域到音樂美學(xué)領(lǐng)域。只有這樣，才能清楚地知道中國音樂美學(xué)是一個(gè)什么樣的學(xué)科，才能揭示中國音樂美學(xué)的發(fā)展規(guī)律。
二、研究中國音樂美學(xué)范疇，是突顯中國音樂美學(xué)學(xué)科特征的基本途徑。中國音樂美學(xué)究包括了哪些基本范疇？這些范疇與其他學(xué)科有什么區(qū)別和聯(lián)系？它們是怎樣規(guī)定了中國音樂美學(xué)的基本特征？它們彼此之間有什么聯(lián)系和區(qū)別？[13]
三、研究中國音樂美學(xué)范疇史，是研究中國文化不可缺少的重要方面。蔣孔陽先生說：“我國古代最早的文藝?yán)碚摚饕菢氛摗Ｎ覈糯钤绲拿缹W(xué)思想，主要是音樂美學(xué)思想。”[14]中國音樂美學(xué)理論是中國藝術(shù)理論的原理論，許多中國藝術(shù)理論范疇都是由音樂美學(xué)范疇派生出來的。中國音樂美學(xué)范疇有著頑強(qiáng)的生命力，是中國文化的核心部分。在新石器時(shí)代，音樂就成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊粋€(gè)重要組成部分，我們至今能從出土的陶器上看到大量的樂舞圖案。甲骨文和金文當(dāng)中有大量的樂器的名字，這說明，在殷商時(shí)代，音樂已經(jīng)深入到人們的生活當(dāng)中。《周禮》和《儀禮》中記載了周王朝嚴(yán)密的音樂組織和音樂制度，秦漢以來，又產(chǎn)生和完善了樂府制度，諸子哲學(xué)中留下了大量的音樂故事。在文字符號沒有充分發(fā)展起來以前，音樂不僅僅是人們表情達(dá)意的手段，更是一種必不可少的宗教儀式，是社會(huì)政治制度的核心部分。中國的禮樂文化，就是在這個(gè)時(shí)候形成起來的。[15]孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）圍繞這一核心問題，先秦史志、諸子百家大多都參與了討論。《左傳》、《國語》、《詩經(jīng)》、《尚書·堯典》、《易經(jīng)》、《儀禮》、《周禮》、《管子·地員》、《墨子·非樂》、《荀子·樂論》、《禮記·樂記》、《呂氏春秋·音律》、《呂氏春秋·制樂》中都有音樂理論的記載。這表明，音樂美學(xué)理論是中國思維成果的一個(gè)重要組成部分，具有十分完備的理論形態(tài)和內(nèi)在的邏輯性。對中國音樂美學(xué)范疇的研究，能極大地豐富中國理論思維的成果，有助于提高我們整體理論思維能力。
四、研究中國音樂美學(xué)概念、范疇，是揭示中國音樂美學(xué)特點(diǎn)的重要方法。中國音樂美學(xué)之所以能成為一門學(xué)科，與中國音樂美學(xué)具有一整套范疇是分不開的。我們可以說，在中國理論史上，沒有產(chǎn)生專門的音樂美學(xué)家，但卻出現(xiàn)了許多獨(dú)特的音樂美學(xué)范疇。這些范疇，構(gòu)成了中國音樂美學(xué)獨(dú)特的言說方式，形成 了中國音樂美學(xué)的獨(dú)特品格。中國音樂美學(xué)范疇與其他思想范疇密切相關(guān)，甚至很大一部分思想范疇是從音樂美學(xué)范疇中轉(zhuǎn)化而來或受到音樂美學(xué)范疇的影響，同時(shí)，一些其他思想領(lǐng)域的范疇也影響到音樂美學(xué)范疇。研究中國音樂美學(xué)范疇的發(fā)展，可以探索到中國音樂美學(xué)的歷史脈絡(luò)；研究中國音樂美學(xué)范疇與其他思想范疇的關(guān)系，可以弄清楚中國音樂美學(xué)的品質(zhì)。
五、研究中國音樂美學(xué)概念、范疇，是實(shí)現(xiàn)中西音樂美學(xué)思想交流與共享的重要途徑。中國音樂美學(xué)要實(shí)現(xiàn)與外國音樂美學(xué)的交流，就必須有自己的言說方式與言說系統(tǒng)。如果沒有一套中國音樂美學(xué)范疇，在中西音樂理論對話中，中國音樂美學(xué)將處于失語的境地。中國音樂美學(xué)是世界音樂美學(xué)的重要組成部分，在漢字文化圈中，有著廣泛的影響。如果能把中國音樂美學(xué)范疇在中、日、韓漢字文化圈中作影響研究，或與西方音樂美學(xué)范疇作平行研究，將極大地豐富世界音樂美學(xué)體系。
二、中國音樂美學(xué)范疇體系
在漫長的音樂美學(xué)發(fā)展歷程中，到底產(chǎn)生了哪些音樂美學(xué)范疇呢？我們暫時(shí)以蔡仲德《中國音樂美學(xué)史范疇命題的出處、今譯及美學(xué)意義》所錄100個(gè)音樂美學(xué)范疇為依據(jù)，[16]對中國音樂美學(xué)范疇的整體情況作一個(gè)大致分析。
中國音樂美學(xué)范疇陸續(xù)產(chǎn)生自先秦到清代的漫長的歷史時(shí)期，但時(shí)間分布卻很不均衡。先秦時(shí)代，就產(chǎn)生了48個(gè)音樂美學(xué)范疇：和；聲一無聽；新聲；修禮以節(jié)樂；耳所不及、非鐘聲也；樂從和，和從平；聲不和平，非宗官之所司也；省風(fēng)以作樂；無禮不樂，所由判也；中聲，聲；德音；哀有哭泣，樂有歌舞；思無邪；樂而不，哀而不傷；盡善盡美；文之以禮樂；樂則《韶》、舞，放鄭聲；君子學(xué)道則愛人，小人學(xué)道則易使也；樂云，樂云，鐘鼓云乎哉；移風(fēng)易俗，莫善于樂；非樂；察國有之所以亡者；今之樂由古之樂也；與民同樂；耳之于聲也，有同聽焉；五音令人耳聾；大音希聲；法天貴真；天籟；心齋；坐忘；無聲之中獨(dú)聞和；中純實(shí)而反乎情，樂也；樂者樂也；審一定和；中和；禮樂；以道制欲；美善相樂；樂以道樂；濮上之音；亡國之音；靡靡之樂；悲；樂本于太一；凡樂，天地之和，陰陽之調(diào)也；以適聽適則和矣；凡音樂通乎政。產(chǎn)生于漢代的音樂美學(xué)范疇有17個(gè)：無聲之樂；意；持文王之聲，知文王之為人；感于物而動(dòng)，故行于聲；樂者，德之華也；樂者，心之動(dòng)也；聲者，樂之象也；禮外樂內(nèi)；樂者，天地之和也；舉禮樂則天地將為昭焉；德成而上，藝成而下；德音之謂樂；發(fā)乎情，止乎禮義；中正則雅，多哇則鄭；琴德最優(yōu)；琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也；移情。魏晉時(shí)期的音樂美學(xué)范疇有7個(gè)：聲無哀樂；音聲有自然之和；躁靜者，聲之功也；聲音以平和為體；音聲可以……導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志；但識琴中趣，何勞弦上聲；絲不如竹，竹不如肉，漸近自然。隋唐以下的音樂美學(xué)范疇有28個(gè)：悲悅在于人心，非由樂也；水樂；不得其平則鳴；有非象之象，生無際之際；正始之音；此時(shí)無聲勝有聲；唱歌兼唱情；淡則欲心平，和則躁心釋；發(fā)于情性，由乎自然；以自然之為美；有是格便有是調(diào)；訴心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；論其詩不如聽其聲；人，情種也；以癡情為歌詠，聲音而歌詠，聲音止矣；借男女之真情，發(fā)名教之偽藥；以音之精義而應(yīng)乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外則有余；聲爭而媚也者，時(shí)也，音淡而會(huì)心者，古也；不入歌舞場中，不雜絲竹伴內(nèi)；必具超逸之品，自發(fā)超逸之音；藉琴以明心見性；希聲；無促韻，無繁聲，無足以悅耳，則誠淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；絲勝于竹，竹勝于肉……。
縱觀中國音樂美學(xué)范疇發(fā)展史，可以分為五個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期為先秦時(shí)期，是中國音樂美學(xué)范疇的發(fā)韌期，出現(xiàn)了大量的禮樂原范疇和學(xué)術(shù)爭論，決定了中國音樂美學(xué)的基本框架。第二個(gè)時(shí)期為漢代，是中國音樂美學(xué)范疇系統(tǒng)化的時(shí)期。《樂記》、《史記·樂論》對先秦時(shí)期尚處于自由狀態(tài)分布的禮樂范疇進(jìn)行了整合，形成了較為純粹、系統(tǒng)的禮樂理論體系。第三個(gè)時(shí)期為魏晉時(shí)期，是中國音樂美學(xué)范疇豐富和轉(zhuǎn)變的時(shí)期。嵇康、陶淵明等繼先秦諸家之后，對禮樂理論范疇體系中的一些基本命題進(jìn)行了否定。第四個(gè)時(shí)期為隋唐以后，是中國音樂美學(xué)的發(fā)展時(shí)期，禮樂理論得到進(jìn)一步的補(bǔ)充，同時(shí)，也遭到不平則鳴、發(fā)乎情性，由乎自然等范疇的挑戰(zhàn)。第五個(gè)時(shí)期為二十世紀(jì)以來，中國音樂學(xué)界為順應(yīng)世界音樂的發(fā)展，圍繞振興國樂這一課題而進(jìn)行的探討。這是中國古代音樂美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換與新生時(shí)期。
就邏輯結(jié)構(gòu)而言，中國音樂美學(xué)范疇體現(xiàn)出明顯的層次感。有的學(xué)者根據(jù)“從抽象到具體”的方法提出“音樂美學(xué)的邏輯起點(diǎn)，也許應(yīng)當(dāng)從一個(gè)樂音上的樂理（物理）——心理（生理）二重性的分析開始”的理論。[17]從哲學(xué)上說，這樣的提法是不錯(cuò)的，但從中國音樂美學(xué)的實(shí)際情況來看，做二重分析似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因?yàn)橹袊魳访缹W(xué)涵蓋的范圍遠(yuǎn)比二重結(jié)構(gòu)要寬泛得多。也有些學(xué)者認(rèn)為，中國音樂思想包括聲、音、樂三層結(jié)構(gòu)。萬繩武說：“夫治樂者有三趨，其旨各不同：有樂政焉，有樂理焉，有樂聲焉。奏文亂武，康樂和親，出之以征誅，入之以揖讓，此樂之政也。王者習(xí)之，以興天下，樂之屬于治術(shù)者。聆音察理，以物和聲，正之以宮商，繼之以律呂，此樂之理也。儒者習(xí)之，以永后世，樂之屬于學(xué)術(shù)者。調(diào)絲弄竹，悅性陶情，托聲調(diào)之抑揚(yáng)，寫胸襟之郁鬯，此樂之聲也。技者習(xí)之，以鳴一時(shí)，樂之屬于藝術(shù)者。”[18]據(jù)我們的觀察，中國音樂美學(xué)包括“感覺與感知（聲）——序化與象征（音）——禮樂制度（樂yuè）——價(jià)值認(rèn)同（樂lè）”四層結(jié)構(gòu)。《樂記》中說：“感于物而動(dòng)，故形于聲”聲即人類對世界的感知，是音樂的基本手段和材料，《樂記》說：“聲者，樂之象也”。聲具有物理屬性，是中國音樂范疇空間的第一層。《樂記》中說：“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音”；又說：“聲成文，謂之音”。“變成方”、“聲成文”，都是文之以禮樂的意思，是將自然音響序化、體系化、象征化，并用金、石、絲、竹等樂器表現(xiàn)出來。這個(gè)音，已經(jīng)不是一種純粹的感嘆和摹擬了，它深深地打上了人類生活的印記。音是中國音樂范疇空間的第二層。《樂記》中說：“比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂。”又說：“樂者，所以象德也”，“德音之謂樂”。可見，這個(gè)樂不同于我們今天在音樂廳里聽到的音樂。音樂廳里的音樂，與創(chuàng)作主體和接受主體是一種審美關(guān)系。《論語·陽貨》中說：“樂云，樂云，鐘鼓云乎哉。”樂與創(chuàng)作主體和接受主體之間已經(jīng)超出審判關(guān)系的范圍，抽象為一種政治倫理關(guān)系，這就是禮樂制度。樂（yuè）是中國音樂美學(xué)范疇空間的第三層。《禮記·樂記》中說：“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。”這個(gè)樂（lè），與孔子所言的“回也不改其樂”之“樂”相同，都表示對儒家禮樂制度的價(jià)值認(rèn)同。樂（lè）是中國音樂思想的第四個(gè)層次。《尚書·虞書·舜典》說舜曾“同律、度、量、衡。”《周禮·春官宗伯》說大司樂“以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂。”《左傳·文公六年》中記載：“古之王者知命之不長，是以并建圣哲，樹之風(fēng)聲，分之采物，著之話言，為之律度，陳之藝極，引之表儀，予之法制，告之訓(xùn)典，教之防利，委之常秩，道之禮則，使毋失其土宜，眾隸賴之，而后即命。”這說明，律已經(jīng)不僅僅只是一個(gè)音樂技術(shù)的指標(biāo)，而是中國古代整個(gè)社會(huì)政治系統(tǒng)中最重要的部分，它深刻地影響著人們的生活。我們可以說，律是中國古代社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)尺。《史記·太史公自序》中說：“《樂》樂所立，故長于和。”和是中國音樂美學(xué)的宇宙哲學(xué)。它廣泛輻射到中國音樂美學(xué)各個(gè)層次。“聲一無聽”，各種不同的音響要相互調(diào)和，這是物理音響之和。“聲應(yīng)相保曰和，細(xì)大不逾曰平。”（《國語·周語下》） “審一定和”。（《荀子·樂論》）這是器樂之和。“夫政象樂，樂從和，和從平。”（《國語·周語下》）這是政治之和。“凡人神以數(shù)合之，以聲昭之，數(shù)合聲和，然后可同也。”（《國語·周語下》）“凡樂，天地之和，陰陽之調(diào)也。”（《呂氏春秋·大樂》）人與神、器物與制度、觀念與哲學(xué)合而為一，構(gòu)成了渾然一體的宇宙哲學(xué)模式。中國音樂美學(xué)的理論大廈，就是這樣層層構(gòu)建起來的。在數(shù)千年的時(shí)間里，無數(shù)的理論家前赴后繼地參與了這一體系的構(gòu)建，這是世界音樂美學(xué)史上獨(dú)一無二的奇跡。
中國音樂美學(xué)范疇發(fā)展時(shí)間很長，范疇也很多，但這些范疇并非游離態(tài)，在長期的發(fā)展過程中，逐漸聚合兩大范疇體系：聲、音、樂、和、律、風(fēng)等系列范疇都是從禮樂這個(gè)核心范疇生發(fā)開去的；五音令人耳聾、法天貴真、天賴、心齋、坐忘、聲無哀樂等系列范疇，基本上是從非樂引申出來的。
三、中國音樂美學(xué)范疇的特點(diǎn)
中國音樂美學(xué)范疇有以六大特點(diǎn)。
第一，原范疇在中國音樂美學(xué)范疇體系中占有重要地位。中國音樂美學(xué)的原范疇基本直都產(chǎn)生于先秦時(shí)代，漢代對儒家的禮樂范疇體系進(jìn)行了系統(tǒng)化，奠定了禮樂范疇體系的大局。魏晉時(shí)代，嵇康等人又對道家的音樂美學(xué)范疇進(jìn)行了系統(tǒng)地思辨，奠定了道家音樂美學(xué)的框架。絕大多數(shù)的中國音樂美學(xué)范疇都是在先秦時(shí)期建立起來的，后代基本上沒有產(chǎn)生多少新的范疇。這些原范疇的含義隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，內(nèi)涵和外延發(fā)生了許多變化。如風(fēng)，在孔子以前與孔子以后就有不同的含義。范疇含義的不確定性給范疇研究帶來了很大的困難。
第二，反映音響結(jié)構(gòu)方面的中國音樂美學(xué)范疇發(fā)展緩慢。反映音響結(jié)構(gòu)方面的中國音樂美學(xué)范疇自秦以來，就沒有多大發(fā)展，這與日益發(fā)展的中國音樂很不相符，是中國音樂理論構(gòu)建方面的天然缺陷。
第三，反映音樂社會(huì)功能方面的范疇特別發(fā)達(dá)。自漢以來，幾乎歷代正史的禮樂志都要就音樂與社會(huì)制度的關(guān)系問題進(jìn)行論述。
第四，大部分的中國音樂美學(xué)范疇缺乏獨(dú)立的理論品格，很多范疇都圍繞某一中心范疇，構(gòu)成一個(gè)范疇群，集中反映某一方面的音樂問題。如在“禮樂”這一范疇的周圍，就有禮樂教化之功、禮之所至樂亦至焉、樂教等一大批范疇。構(gòu)成了一個(gè)小小的范疇群。我們完全可以說，中國音樂美學(xué)的范疇體系是由一個(gè)一個(gè)的范疇群構(gòu)建的。
第五、中國音樂美學(xué)范疇與中國哲學(xué)、中國倫理學(xué)等其他學(xué)科的范疇相互重疊。如和，是一個(gè)音樂美學(xué)范疇，又是一個(gè)哲學(xué)和社會(huì)學(xué)范疇。“樂者，樂也”這樣的范疇，既談音樂、又講體制，最后歸于人情，既是樂理、又是倫理，還是心理。禮樂這一范疇本身就是由禮制和樂制兩個(gè)范疇合并而成。
第六、相對于音樂審美經(jīng)驗(yàn)而言，中國音樂美學(xué)理論體系一直占據(jù)強(qiáng)勢地位，這對中國古代的音樂創(chuàng)作造成了重大影響。由于過分注重音樂的政教功能，音樂家在創(chuàng)作主流作品的時(shí)候，十分注意音樂的調(diào)性和標(biāo)題。因此，在數(shù)千年的中國古代音樂創(chuàng)作史中，純粹聲音陳述式的音樂一直沒有得到充分發(fā)展。我們今天看到的《詩經(jīng)》，都是只有歌詞，沒有樂譜，甚至還有六首只有標(biāo)題沒有歌詞的笙詩。這說明，標(biāo)題的意義要大于音響本身。
四、研究中國音樂美學(xué)范疇研究的資料與方法
我們做中國音樂美學(xué)范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國音樂美學(xué)中的主要范疇的提出，原始含義及其發(fā)展、演進(jìn)過程；從邏輯結(jié)構(gòu)上研究中國音樂美學(xué)范疇群的結(jié)構(gòu)和層次以及其邏輯關(guān)系，揭示中國音樂美學(xué)的邏輯特征。做中國音樂美學(xué)的研究，最大的資料缺失是中國古代的音響作品留下來的并不多，古時(shí)的音樂沒有辦法聽到，古人遺留下來的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類資源。就理論形態(tài)的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類資源。歷代官私書目中保留了當(dāng)時(shí)一部音樂文獻(xiàn)的信息，我們可以根據(jù)這些線索進(jìn)行考辯，大略可以多掌握一些當(dāng)時(shí)音樂理論發(fā)展的情況，這是我們研究的第三類資源。《全上古三國魏晉南北朝文》、《先秦漢魏六朝詩》、《全唐詩》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋詩》以及《教坊記》、《羯鼓錄》、《樂府雜錄》、《唐會(huì)要》、《唐六典》等書志中有一些音樂理論材料，這是我們研究的第四類資源。文學(xué)、繪畫、雕刻、出土文物中的相關(guān)記載以及其形式，是我們研究的第五類資源。
研究中國音樂美學(xué)范疇，廣泛蒐集原始資料之外，還有一些方法。第一，作品分析法。正如卡爾·達(dá)爾豪斯（Carl Dahlaus，1928-1989）所言：“音樂美學(xué)這門學(xué)科常常遭到質(zhì)疑：它似乎僅僅是思辨，遠(yuǎn)離其真正的對象，更多是出于哲學(xué)觀念的啟發(fā)而不是真正的音樂經(jīng)驗(yàn)。”[19]要將對中國古代音樂的思辨與音樂經(jīng)驗(yàn)緊密地結(jié)合起來。第二、堅(jiān)持細(xì)讀批評與整體批評相結(jié)合的方法，既弄清楚音樂美學(xué)范疇的文本含義，又注意到范疇的普遍聯(lián)系。第三、堅(jiān)持借鑒傳統(tǒng)國學(xué)的精華，廣泛采用文字學(xué)、音韻學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、注疏學(xué)、目錄學(xué)、版本學(xué)、校讎學(xué)的已有成果，決不強(qiáng)作解會(huì)。第四、歷史參證法。任何中國音樂美學(xué)范疇都不僅僅只是范疇本身，必然有著深刻的社會(huì)背景，我們在闡釋中國音樂美學(xué)范疇的時(shí)候，不能拋開這一背景。如新樂與古樂之爭，就只可能產(chǎn)生在后《詩經(jīng)》時(shí)代與前樂府時(shí)代之間。樂府至秦初到漢武帝時(shí)代，已經(jīng)成為一個(gè)廣收并蓄的專門音樂機(jī)構(gòu)，此后的古樂與新樂之爭，就沒有多大意義。第五、學(xué)說參證法。任何音樂美學(xué)范疇的提出，都與一定的學(xué)術(shù)背景相關(guān)。非樂與禮樂的爭論、聲無哀樂論與聲有哀樂論的爭論，既是音樂美學(xué)上的爭論，又是不同學(xué)說之間的爭論。離開學(xué)派而論學(xué)問，是十分片面的。第六、理論構(gòu)建法。我們要把一人的理論、一時(shí)的理論與一個(gè)學(xué)派的理論有效聯(lián)系起來，把單個(gè)的范疇與其所在的范疇群聯(lián)系起來，構(gòu)建起中國音樂美學(xué)的完整體系。第七，史料學(xué)方法。堅(jiān)持用史料學(xué)的方法，追溯中國音樂范疇的史源，挖掘音樂范疇的原創(chuàng)意義；用發(fā)展變化的觀點(diǎn)看待中國音樂理論史料，將史料置于時(shí)間歷程中進(jìn)行研究，以探討音樂美學(xué)范疇的演變歷程。有顯性的史料，有隱性的史料，顯性的史料，我們現(xiàn)在還可以看到，對隱性的文史料，我們可從目錄學(xué)和考據(jù)學(xué)中進(jìn)行索引。如果只運(yùn)用顯性的文獻(xiàn)，我們把作的研究只停留在現(xiàn)代的層面，如果能盡可能利用隱性的史料，則可以很好的把握當(dāng)時(shí)的音樂美學(xué)情況。由此看來，建立一門中國音樂美學(xué)史料學(xué)，是一件十分必要的基礎(chǔ)工作。第八、縱橫比較法。中國古代的音響資料在正式文獻(xiàn)中看不到了，但我們可以用民間音樂進(jìn)行參照。這個(gè)研究方法可以參照民俗學(xué)的研究方法。有些音響資料，在國內(nèi)看不到了，可以用日本、韓國等漢字文化圈中的宗教音樂進(jìn)行比照。這種研究方法，可以參照比較文化研究中的影響研究。同時(shí)，也可以將中國音樂美學(xué)范疇中的某一個(gè)范疇群與西方音樂美學(xué)范疇作平行比較，這樣，能更清楚地把握中國音樂美學(xué)的特征。此外，作為一門不算十分成熟的學(xué)科，完全可以借鑒其他更成熟的學(xué)科的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，如哲學(xué)范疇研究、文學(xué)范疇研究等。
中國音樂美學(xué)范疇的研究，是一個(gè)十分宏大的工程，需要許多學(xué)者作長期的努力。可以先研究若干個(gè)中國音樂美學(xué)核心范疇的重要含義，再研究這些核心范疇周邊的范疇群，然后研究中國音樂美學(xué)的理論體系，最后融入整個(gè)中國乃至全世界美學(xué)思想當(dāng)中。
2006年5月10日第一稿
2006年6月1日第二稿
2006年6月5日第三稿
2006年7月10日第四稿
2006年12月20日第五稿
2007年3月4日第六稿
注 釋：
[1] 韓鍾恩：《釋“Aesthetics”并及音樂美學(xué)“論域”建構(gòu)》，《音樂學(xué)習(xí)與研究》1990年第4期。
[2] 張前：《音樂美學(xué)研究對象與方法》，《樂府新聲》1991年第4期。
[3] 趙宋光：《關(guān)于音樂美學(xué)的基礎(chǔ)、對象、方法的幾點(diǎn)思考》，《中國音樂學(xué)》1991年第4期。
[4] 王寧一：《關(guān)于音樂美學(xué)研究對象問題的思考》，《音樂研究》1991年第3期和1992年第1期。
[5] 王寧一：《音樂美學(xué)基本理論的存在方式必須超于經(jīng)驗(yàn)》。中國藝術(shù)研究院音樂研究所所慶三十周年論文匯編油印本，1984年。收入王寧一：《概念的漩渦》，上海音樂學(xué)院出版社，2004，第69～79頁。
[6] 王寧一：《概念的漩渦——對于一個(gè)流行口號的論爭》。原載《音樂學(xué)輯刊》1984年第3期。收入王寧一：《概念的漩渦》，上海音樂學(xué)院出版社，2004，第80～111頁。
[7] [德]卡爾·達(dá)爾豪斯著，楊燕迪譯：《音樂美學(xué)觀念史引論》。上海音樂學(xué)院出版社，2006，第5頁。
[8] 蕭友梅：《樂學(xué)研究法》。1920年6月北大音樂研究會(huì)《音樂雜志》第1卷第4號。轉(zhuǎn)引自張靜蔚編：《搜索歷史——中國近現(xiàn)代音樂議論選編》，上海：上海音樂出版社，2005，第106頁。
[9] [德]黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》第1卷，商務(wù)印書館，1959，第47頁。
[10] 韓鍾恩“驚奇地發(fā)現(xiàn)，音樂美學(xué)學(xué)科還沒有自身特定的理論范疇。”韓鍾恩：《音樂美學(xué)專業(yè)研究生教學(xué)設(shè)想以及相關(guān)問題討論》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第1期。
[11] 見李申教授2006年5月18日和筆者的談話記錄。
[12] [前蘇聯(lián)]舍斯塔科夫著、理然譯、涂途校：《美學(xué)范疇論——系統(tǒng)研究和歷史研究的嘗試》。湖南文藝出版社，1990，第3頁。
[13] 韓鍾恩教授認(rèn)為，中國音樂美學(xué)范疇研究，可以更好地體現(xiàn)中國音樂美學(xué)的學(xué)科品格。見韓鍾恩教授2006年5月12日與筆者的談話記錄。
[14] 蔣孔陽：《先秦音樂美學(xué)思想論稿》。人民出版社，1986，第8頁。
[15] 李申教授認(rèn)為，禮樂制度是儒教最重要的社會(huì)制度，在禮樂制度中，祭祀禮是最重要的。而祭祀禮中，音樂十分重要的。見李申教授2006年5月18日和筆者的談話記錄。
[16] 韓鍾恩教授向我提供了一份中央音樂學(xué)院已故蔡仲德教授1999年編撰的《中國音樂美學(xué)史范疇命題的出處、今譯及美學(xué)意義》材料，為配合《中國音樂美學(xué)史》的教學(xué)，蔡先生列出了一百個(gè)中國音樂美學(xué)范疇的今譯與出處，可惜直到蔡先生過逝，也沒有完成《中國音樂美學(xué)范疇》這本著作。
[17] 王寧一：《關(guān)于音樂美學(xué)研究對象問題的思考》，《音樂研究》1991年第3期和1992年第1期。
[18] 萬繩武：《樂辨》（1911年），天津市圖書館藏本。轉(zhuǎn)引自見張靜蔚編：《搜索歷史——中國近現(xiàn)代音樂議論選編》，上海音樂出版社，2005，第55-56頁。
[19] [德]卡爾·達(dá)爾豪斯著，楊燕迪譯：《音樂美學(xué)觀念史引論》。上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006，第1頁。
又載：
總體上看，《美學(xué)導(dǎo)論》的理論體系是以審美關(guān)系為中心，將美學(xué)學(xué)科基本問題串連起來，這點(diǎn)大體與葉朗先生的《美學(xué)原理》等書相類似。不過，除審美關(guān)系（對象、經(jīng)驗(yàn)、情感等）之外，作者還將美學(xué)的問題，諸如道德、宗教、科學(xué)、社會(huì)等非審美關(guān)系內(nèi)容全部納入審美這張大網(wǎng)之中加以觀照，全面展現(xiàn)了中國當(dāng)代美學(xué)從“美感論”到“審美關(guān)系論”的轉(zhuǎn)變。全書共分十五章，均以“審美”為核心詞來組成標(biāo)題，涉及目前中國美學(xué)原理的所有領(lǐng)域和問題。與一般美學(xué)教材不同的是，作者立足于個(gè)人的學(xué)術(shù)研究，以強(qiáng)烈的問題意識對美學(xué)原理體系內(nèi)容進(jìn)行了改造甚至重構(gòu)，很多問題的敘述有意識地回避了國內(nèi)美學(xué)教科書一些“老生常談”的問題和結(jié)論，尤其是大量援引西方美學(xué)特別是當(dāng)代西方美學(xué)家的最新論點(diǎn)，使這部教材較現(xiàn)行美學(xué)原理體系有所突破和超越，但同時(shí)也是造成這部教材出現(xiàn)問題的癥結(jié)所在。
以第十四章“審美范疇”為例。從編排次序就能看出，審美范疇問題并不構(gòu)成“導(dǎo)論”的核心和重點(diǎn)，這與一般的美學(xué)原理教材分?jǐn)?shù)章論述有所不同。在內(nèi)容的敘述上，作者沒有沿襲以往優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇等審美形態(tài)類型，也沒有延伸《美學(xué)意蘊(yùn)》中“幾種重要美學(xué)范疇的基本特征”之類的說法，而是對美學(xué)范疇從概念到內(nèi)涵重新進(jìn)行了界定。作者認(rèn)為，“如果說20世紀(jì)的美學(xué)還有一個(gè)基本范疇的話，它既不是美、崇高，也不是悲劇、喜劇，而是審美經(jīng)驗(yàn)（aestheticexperience）和藝術(shù)定義（definitionofart）。如此說來，我們不能將優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇等所謂審美范疇，作為標(biāo)志美學(xué)學(xué)科的基本范疇”（《美學(xué)導(dǎo)論》第十四章《審美范疇》，第259頁。下文凡引自同書的引文，只于文中標(biāo)明頁碼），作者在美學(xué)范疇上的主要觀點(diǎn)，從本章內(nèi)容結(jié)構(gòu)中就能看出梗概：
一、美學(xué)范疇、藝術(shù)范疇與審美范疇
二、審美范疇作為文化大風(fēng)格的凝聚
三、審美范疇作為先驗(yàn)情感范疇
四、不同的“二十四”
從分節(jié)目錄不難看出作者的立異之處。作者雖然跟進(jìn)西方美學(xué)家的主張，認(rèn)為傳統(tǒng)美學(xué)范疇已經(jīng)過時(shí)，但對審美范疇的學(xué)術(shù)態(tài)度卻游移不定：一方面，他同意其師葉朗先生的“大風(fēng)格”說，認(rèn)為審美范疇不能無限增多，否則就變成了一般藝術(shù)風(fēng)格的研究；另一方面，又力主杜夫海納先驗(yàn)情感說，認(rèn)為情感范疇有無限可能性，進(jìn)而列舉了中西“二十四”以資佐證，以革新傳統(tǒng)審美范疇的單調(diào)，但最終還是將審美范疇和審美風(fēng)格混為一體。作為學(xué)術(shù)研究，我們認(rèn)為，任何方式的探討，即使對西方美學(xué)的翻譯和評介，都是有價(jià)值的；而作為教材來說，這種閃爍其辭的處理方法，確實(shí)讓學(xué)生和教者有些“抓不住”。果真是因?yàn)椤懊馈薄皟?yōu)美”之像西方美學(xué)家所言過時(shí)了嗎？作者在“審美趣味”一章卻給出了另外的答案，我們不妨將相關(guān)論證引述如下（第148頁）：
欣賞藝術(shù)作品，需要將藝術(shù)作品放在適當(dāng)?shù)姆懂犗聛砀兄绻捎缅e(cuò)誤的范疇，如果缺乏有關(guān)范疇的知識，就無法欣賞到藝術(shù)作品的特別妙處。
如果我們有了“美”的概念就能更好地欣賞古希臘的藝術(shù)，有了“崇高”的概念就能更好欣賞如特納（W. Turner，1775—1851）的海景繪畫，又如《暴風(fēng)雨中的汽船》（圖12），就像我們有了“沉郁”的概念可以更好欣賞杜甫，有了“飄逸”的概念可以更好地欣賞李白一樣，美、崇高、沉郁、飄逸等等，就是美學(xué)中通常所說的審美范疇（aestheticcategory）。
諸如美、崇高之類的審美范疇是美學(xué)史和美學(xué)理論教給我們的。……沒有“崇高”的概念，我們就欣賞不了《暴風(fēng)雪中的汽船》中近乎混亂的畫面的妙處。
在這里，作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)固有審美范疇（美、崇高等）對于藝術(shù)審美的意義，甚至在注釋中還特地要求閱讀者參考本書第十四章的“審美范疇”的有關(guān)論述；可是在后面的章節(jié)中，作者摒棄前說，甚至不以審美范疇為然。還有，在第一章《美學(xué)》中也論及“崇高”這一審美范疇，作者還將延伸閱讀對象指向自己的另外一部著作《西方美學(xué)與藝術(shù)》（第17頁）。我們分析，作者這種瞻前不顧后的做法，最大的可能性是割裂以前論著以湊成今著過程中出現(xiàn)的后遺癥，其根源是標(biāo)“西”立異的學(xué)術(shù)思維使然。
如果說，在美學(xué)的研究中標(biāo)“西”立異仍不失為一種學(xué)術(shù)研究的途徑和方法，那么，但作為普通教材的敘述方式，如果言必稱希臘，引必尊西文，不僅會(huì)把讀者和講者引向迷途而無所適從，有時(shí)連作者也會(huì)失去個(gè)人判斷。我們不妨以第六章“審美解釋”為例，先看其章節(jié)構(gòu)成：
一、浪漫主義文藝批評中的意圖主義傾向
二、反意圖主義盛行
三、意圖主義的復(fù)興
四、實(shí)際的意圖主義與假設(shè)的意圖主義
分節(jié)題目圍繞西方美學(xué)家所謂“意圖”展開。本章共引用西方美學(xué)的文獻(xiàn)著述46處（其中英語原文39處，譯文7處），每一節(jié)題下的論點(diǎn)無一不是羅列西方美學(xué)家的正反論點(diǎn)，而對“審美解釋”的解釋最終離開審美方向而衍生為西方當(dāng)代文論中一場無休的爭論；至于最終的結(jié)論和意義，教材作者似乎并不關(guān)心，恰如本章末段總結(jié)的那樣：“關(guān)于意圖在文學(xué)藝術(shù)的解釋中的作用仍在繼續(xù)，現(xiàn)在還不是得出最終結(jié)論的時(shí)候。也許如同其他眾多的美學(xué)問題一樣，這個(gè)問題也永遠(yuǎn)不會(huì)有最終的結(jié)論。”（第125頁）對一本教材來說，長篇累牘的羅列之后得出如此軟弱無力推論，學(xué)術(shù)規(guī)范在這里承載了零度意義。看來，作者并不關(guān)心“說什么”以讓學(xué)生讀者充分理解，而是“如何說”能讓自己言說與其他教材不同。
彭鋒先生近年來的美學(xué)研究十分關(guān)注西方當(dāng)代美學(xué)問題，其文、譯、著多數(shù)都與分析美學(xué)、實(shí)用主義等有關(guān)。但作為一本美學(xué)教材，作者一反以往《美學(xué)意蘊(yùn)》教材敘述風(fēng)格，而是把自己近年來一系列西方當(dāng)代美學(xué)的研究論述，多數(shù)不經(jīng)裁剪拉來或塞進(jìn)這本《美學(xué)導(dǎo)論》之中，教材儼然成了記錄和推廣作者西方當(dāng)代美學(xué)研究成果的領(lǐng)地，我們只需將《美學(xué)導(dǎo)論》和作者另一本論文式著作《回歸———當(dāng)代美學(xué)的11個(gè)問題》相比較，就能看出其中的聯(lián)系來。正如《回歸》這部書后記所講，此書成果是從他一系列論文裁編而來，而這本《導(dǎo)論》又悄然把曾經(jīng)的“11個(gè)問題”變成“15個(gè)問題”。對比二書主要章節(jié)，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，《導(dǎo)論》中的審美對象、審美經(jīng)驗(yàn)、審美情感、審美趣味等八九章的內(nèi)容文字與前著基本相同或完全相同，有的甚至連章節(jié)題目也完全一致。如前著第六章“作品的意義由作者意圖決定嗎？”在教材中整體挪入成為“審美解釋”一章，如果你仔細(xì)比照二章文字，竟然完全相同。從論文變身為著作，再由著作挪移為教材，這樣《美學(xué)導(dǎo)論》中的美學(xué)，竟無差別的變?yōu)椤芭瞾怼钡拿缹W(xué)！
可根本的問題還不在于著者敘述的美學(xué)是“拿來”的抑或是“挪來”的，作為21世紀(jì)大學(xué)文科教材和復(fù)旦博學(xué)·哲學(xué)系列之一種，其主要目標(biāo)無非是引導(dǎo)學(xué)生通過對美學(xué)基本概念和原理的學(xué)習(xí)，激發(fā)他們對美學(xué)問題的興趣。所以，有興趣、讀得懂、連得起、用得著，理應(yīng)是教材敘述者書寫方式。作為一名普通教者，我曾經(jīng)和一些學(xué)生交流過他們反映的“讀不懂”問題。學(xué)生抱怨說，這本教材確實(shí)太難讀了，從開篇的第一章美學(xué)敘論開始，每章內(nèi)容滿眼都是西方當(dāng)代美學(xué)家的怎么說，本來簡單的概念前后被無盡的西方美學(xué)的人名和譯文所包裹，讀美學(xué)教材好比是讀一本艱澀的西方學(xué)術(shù)譯著，即使耐著性子去讀，也未必全能看懂，就是能看得懂，如何也記不住。還有學(xué)生從教材中隨便抽出一組概念說明他們?yōu)槭裁础白x不懂”。如原書第三章《審美經(jīng)驗(yàn)》章末的一段總結(jié)文字（第63頁），集中了對審美對象、審美經(jīng)驗(yàn)和美等這些美學(xué)原理中核心概念的解釋。我們分節(jié)援引如下：
審美對象不是事物，也不是事物的任何外觀或知識，而是事物在向外觀或知識的顯現(xiàn)途中，一句話是事物在無概念狀態(tài)下的自然顯現(xiàn)。
審美經(jīng)驗(yàn)不是對事物的經(jīng)驗(yàn)，（如克萊夫·貝爾所說的那樣）也不是對關(guān)于事物的知識的認(rèn)識（如古德曼和丹托所說的那樣），而是自我的一種特殊狀態(tài)。這里“自我”與“事物”類似。每個(gè)事物有不同的面貌，就像每個(gè)自我有不同的身份。
美不是事物，也不是事物的一種面貌或所有面貌，就像審美既不是自我，也不是自我的一種身份或所有身份。美是事物在無概念狀態(tài)下的自然顯現(xiàn)，審美是自我在無身分狀態(tài)自由逗留。
通過閱讀，我們發(fā)現(xiàn)這里的語言同樣也沿襲了“西化”文風(fēng)，作者有意將美學(xué)界業(yè)已有定論的概念“深入深出”的變換成了一種讓人似是而非的抽象和模糊。我想，不僅是教材，就是真正的學(xué)術(shù)論著，其敘述語言首先應(yīng)該做到讓讀者最大程度地理解和明白，否則，就會(huì)陷入“你不說我們還明白，你越說我們越糊涂了”的尷尬境地。
除了敘述語言的“讀不懂”，還有引用文獻(xiàn)和參考書目的“看不懂”。根據(jù)統(tǒng)計(jì)，作者每章后所附的“推薦書目”合計(jì)共137種，其中英文多達(dá)98種，翻譯著作34種，外文論著合計(jì)共132種，占全部推薦書目的96.35%，而中文美學(xué)論著僅8種，只占5.8%。全書各章正文引用的中英文獻(xiàn)比例大體也與此持平，其中有四五章后面的引述書目竟無一處來自中國人的論著。更讓人不解的是，作者還將國內(nèi)已有直接對譯本的著作諸如黑格爾的《判斷力批判》、杜夫海納的《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》等不惜采用由德語和法語轉(zhuǎn)譯的英文書目和文字，列入引用文獻(xiàn)和推薦書目之中。試想，這樣的引用除學(xué)術(shù)規(guī)范的意義外，對大學(xué)本科生來說有多少實(shí)際意義？不知道北京大學(xué)的本科生是否能找全這些外文論著，或者要求能讀懂這樣的著述？我們懷疑這不是推薦給本科學(xué)生的書目，而是挪來的、用來記錄自己學(xué)術(shù)研究參考書目的清單！
美學(xué)教材畢竟與美學(xué)論文和論著有所不同，三者不能無原則的相互替代。美學(xué)研究論著和論文是寫給自己和專家看的，力主學(xué)術(shù)創(chuàng)新，從略基本概念，不求必然性結(jié)論；而教材特別是“導(dǎo)論”之類，是寫給學(xué)生的入門讀物，誠然要反映作者自己的學(xué)術(shù)論點(diǎn)，但語言上要求深入淺出，敘述中要聯(lián)系讀者實(shí)際，一句話，要考慮到大多數(shù)學(xué)生閱讀水平和教學(xué)使用的效果。作者這部教材和《美學(xué)的意蘊(yùn)》的最大不同是，其主要章節(jié)直接挪自作者本人的美學(xué)論文和論著，多數(shù)只在章節(jié)的首尾添枝加葉，稍作修飾以作統(tǒng)一。所以，文中所引西方美學(xué)家及其論著論文，正文和注釋中均沒有任何背景介紹和說明，而且頁腳注所引的西方美學(xué)論著書目除少部分來自譯本外，多數(shù)是清一色英文，這對那些把美學(xué)作為普通課的本科學(xué)生來說，讀不懂、記不住就在所難免了。因此，凡有一定影響力的美學(xué)教材，對西方美學(xué)觀點(diǎn)雖然都有不同程度的借鑒，但都會(huì)有相應(yīng)的處理的方法，如降低學(xué)術(shù)門檻，突出傳統(tǒng)古典美學(xué)地位，盡可能采用有通行漢語翻譯的篇名文字，有的還在書后附有“重要人名索引”和“教學(xué)大綱”之類，以方便學(xué)生閱讀和教學(xué)考核。
《美學(xué)導(dǎo)論》這本教材中由于多數(shù)問題的討論裁剪自作者論文和其他論著（包括《美學(xué)的意蘊(yùn)》），論文的創(chuàng)新思維使作者不屑重復(fù)當(dāng)代美學(xué)史中的常識與成說，所以，書中對于美學(xué)原理的基本概念，較少做厘清和闡釋工作。相反，對于約定俗成的一些概念如“審美教育”“審美范疇”等，作者又不厭其煩地糾結(jié)于諸家爭論這些細(xì)枝末節(jié)。全書首章以《美學(xué)》為標(biāo)題，但全書的理論邏輯卻是圍繞審美活動(dòng)展開，美學(xué)和審美之間的如此重要的關(guān)系，全書并無揭橥。全書15章，共涉及美學(xué)領(lǐng)域中的15個(gè)重要問題，差不多是美學(xué)教科書有史以來章節(jié)含量最大的一種，其中哪些章節(jié)是重點(diǎn)，哪些章節(jié)針對某些專業(yè)，書中也沒有任何的教學(xué)說明文字，更沒有開發(fā)相應(yīng)的媒體課件做配套。對于講授者說，果真比照教材敘述結(jié)構(gòu)和問題，照本宣科，勢必會(huì)扼殺學(xué)生美學(xué)興趣，他們會(huì)視美學(xué)為畏途。
中國當(dāng)代美學(xué)發(fā)展史，從某種意義上看，直接呈現(xiàn)為美學(xué)原理教材的漢語化、本土化過程，如何在多元文化背景下建立中國特色美學(xué)體系和問題闡釋的理路方法，對于所有美學(xué)教材的編纂無疑都是一個(gè)挑戰(zhàn)。中國美學(xué)理論體系誠然由西方引進(jìn)，但縱觀當(dāng)下有影響的任何一本美學(xué)教材，卻都不同程度體現(xiàn)著對美學(xué)原理中國化漸進(jìn)之路的推進(jìn)。彭著這本教材，與他以前的那本《美學(xué)的意蘊(yùn)》相比，其資源體系已經(jīng)背離了中西美學(xué)的體用關(guān)系，其學(xué)術(shù)意義的背后，更多是作者對西方當(dāng)代美學(xué)的過度自戀。
這個(gè)定義初看似乎并無疑問。然而只要對關(guān)于美學(xué)科學(xué)的內(nèi)容所進(jìn)行的系統(tǒng)論述加以分析就會(huì)對定義的正確性產(chǎn)生重大疑問。在這里，“美學(xué)對象的兩個(gè)方面”與教科書關(guān)于人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的普遍規(guī)律部分和有關(guān)藝術(shù)的部分顯然是脫節(jié)的。前一部分論述最一般的范疇：“美”、“丑”，“崇髙”、“卑劣”、“悲劇性”、“喜劇性”；分析審美價(jià)值、審美判斷、審美意識、審美情趣、審美理想、審美番要。在后一部分，上述所有的范疇實(shí)質(zhì)上被遺忘了，而僅對諸如藝術(shù)形象、藝術(shù)創(chuàng)作和認(rèn)識過程、藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式、方法和風(fēng)格、人民性、階級性、黨性這樣一些藝術(shù)問題進(jìn)行孤立的、與美學(xué)基本范疇體系所表述的最一般美學(xué)規(guī)律毫無聯(lián)系的研究。
所以我認(rèn)為，美學(xué)的現(xiàn)展已經(jīng)證明了自己分化為以下兩門獨(dú)立學(xué)科的趨勢：美學(xué)一關(guān)于人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的普遍規(guī)律性的科學(xué)和研究人的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的普遍規(guī)律性的普通藝術(shù)理論。
當(dāng)然，這并不意味著美學(xué)就不應(yīng)該研究藝術(shù)。現(xiàn)在的問題在于，美學(xué)在藝術(shù)研究中并沒有去作自己應(yīng)該作的事情。美學(xué)的分析對象不應(yīng)該是研究藝術(shù)在許多社會(huì)意識形式中的特點(diǎn)，而應(yīng)該是研究美學(xué)的普遍規(guī)律在藝術(shù)領(lǐng)域和其他社會(huì)憊識和實(shí)踐領(lǐng)域的特殊表現(xiàn)。只有在這種情況下美學(xué)的對象才可能達(dá)到真正的(非宣言式的)統(tǒng)一，從而建立統(tǒng)一的美學(xué)知識體系。
建立美學(xué)理論的基本原則是馬克思列寧主義關(guān)于辯證法、邏輯和認(rèn)識論相統(tǒng)一的原則。根據(jù)這個(gè)最普遍的哲學(xué)原理，美學(xué)理論的結(jié)構(gòu)應(yīng)該是：第一，美學(xué)的3個(gè)特殊部分：美學(xué)邏輯學(xué)、美學(xué)社會(huì)學(xué)和美學(xué)認(rèn)識論的統(tǒng)一；第二，在每一個(gè)特殊部分中邏輯、本體論和認(rèn)識論的統(tǒng)一。
邏輯作為從抽象上升到具體的第一階段，它包含美學(xué)最抽象的普遍規(guī)律，這首先涉及到審美價(jià)值(本體論方面)，其次涉及到這些價(jià)值在意識中的反映(認(rèn)識論方面)。這就是說，美學(xué)的毎一個(gè)基本范疇的內(nèi)容既應(yīng)該以價(jià)值和價(jià)值關(guān)系客體的特殊屬性形式在審美現(xiàn)實(shí)的層次上，也應(yīng)該以認(rèn)識和判斷的行動(dòng)在人的意識的審美反映層次上被展示出來。
美學(xué)理論的另一個(gè)組成部分——美學(xué)社會(huì)學(xué)首先探討美學(xué)基本范疇的普遍規(guī)律在具體社會(huì)條件下的特殊表現(xiàn)；另一個(gè)任務(wù)是研究審美價(jià)值在具體社會(huì)條件即在物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域和精神生產(chǎn)領(lǐng)域的特殊生產(chǎn)類型。
美學(xué)理論第三個(gè)組成部分的研究對象是美學(xué)普遍而符合邏輯的規(guī)律在審美價(jià)值于具體歷史的人的意識本身的反映過程中的特殊表現(xiàn)。此外，還研究各種類型的審美價(jià)值，其中包括藝術(shù)作品的審美價(jià)值的反映特點(diǎn)和分析對作品的審美判斷過程、判斷標(biāo)準(zhǔn)的形成過程和結(jié)構(gòu)。
美學(xué)現(xiàn)象學(xué)是美學(xué)的最重要組成部分。忽視它的重要性就會(huì)導(dǎo)致與被研究對象的脫節(jié)，導(dǎo)致思辨的思維方式。作為一門科學(xué)的馬克思列寧主義美學(xué)的結(jié)構(gòu)包括美學(xué)現(xiàn)象學(xué)、美學(xué)邏輯學(xué)、美學(xué)社會(huì)學(xué)和美學(xué)認(rèn)識論。其各組成部分與唯心主義美學(xué)體系有根本區(qū)別的功能聯(lián)系決定了該體系的唯物主義性質(zhì)。這種區(qū)別首先表現(xiàn)在基本范疇的S輯在科學(xué)結(jié)構(gòu)中所處的地位。
[關(guān)鍵詞]構(gòu)建 審美文化 理論范疇
〔中圖分類號〕B834 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕 1000-7326（2008）09-0147-06
一
從上世紀(jì)90年代開始，審美文化研究引起了國內(nèi)美學(xué)界的重視，經(jīng)過十幾年的努力，這一研究已經(jīng)取得了較為可觀的學(xué)術(shù)成果，這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。一是審美文化基礎(chǔ)理論研究有了相當(dāng)?shù)氖斋@，林同華的《審美文化學(xué)》[1] 和夏之放的《轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代審美文化》[2] 兩本專著的出版，在審美文化的基礎(chǔ)理論與學(xué)科格局方面進(jìn)行了有一定深度的探討，開了審美文化研究的學(xué)科建設(shè)的先河。二是審美文化史的研究成績斐然，陳炎教授主編的四卷本《中國審美文化史》[3] 對中國審美文化進(jìn)行較為系統(tǒng)的考察，是一部不同于“審美思想史”和“審美物態(tài)史”的“審美文化史”。[4] 吳中杰教授主編的三卷本《中國古代審美文化論》，[5]“突破了既有的寫作范本，把美學(xué)史寫成審美的理論與實(shí)踐、思想與生活、觀念與藝術(shù)有機(jī)統(tǒng)一的審美意識史和審美文化史。”[6] 周來祥教授主編的六卷本《中華審美文化通史》，[7] 抓住特定時(shí)代美學(xué)的總范疇和審美理想作為歷史發(fā)展的主要線索，并著力揭示了這一總范疇和審美觀念、審美創(chuàng)造的發(fā)生、發(fā)展、裂變、興替的演變過程，系統(tǒng)闡述了中華民族審美文化的發(fā)展歷程。此外，余虹教授主編的《審美文化導(dǎo)論》，[8] 從審美文化的歷史樣態(tài)到當(dāng)代狀況的審視和闡釋，為審美文化的實(shí)證研究與理論闡釋打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。三是汕頭大學(xué)與徐州師范大學(xué)相繼編輯出版的《審美文化叢刊》，為研究的深入提供了必要的學(xué)術(shù)園地，有力地推動(dòng)了這一研究朝著新的廣度和深度發(fā)展。可以說，審美文化研究經(jīng)過近20年的發(fā)展，確實(shí)取得了長足的進(jìn)步。
這樣一個(gè)令人鼓舞的學(xué)術(shù)態(tài)勢也給我們提出了一個(gè)新的任務(wù)：這就是如何通過更深入的理論探討，通過對審美文化的歷史形態(tài)與現(xiàn)實(shí)發(fā)展的深刻關(guān)注，并且從理論體系與學(xué)科建設(shè)的層面上促進(jìn)研究的深化，促使這一領(lǐng)域的研究產(chǎn)生一次質(zhì)的飛躍。筆者認(rèn)為，構(gòu)建審美文化研究的理論范疇，應(yīng)該是促進(jìn)這一研究向著學(xué)科建設(shè)的方向發(fā)展，有效提升它的理論層次和學(xué)術(shù)水平的突破口。眾所周知，范疇的構(gòu)建是理論體系走向成熟的重要標(biāo)志，也是學(xué)科體系建設(shè)最基本的認(rèn)識論基礎(chǔ)。在哲學(xué)史上，最早對范疇進(jìn)行系統(tǒng)研究的是古希臘的亞里士多德，他認(rèn)為范疇就是在對客觀事物分析歸類得出來的基本概念。他在《范疇篇》中提出了實(shí)體、數(shù)量、性質(zhì)、關(guān)系、地點(diǎn)、時(shí)間、姿態(tài)、狀況、活動(dòng)與遭受這樣十個(gè)范疇。德國古典哲學(xué)家康德則創(chuàng)立了一個(gè)先驗(yàn)論的范疇體系，這個(gè)體系由4個(gè)大類12個(gè)具體范疇組成。康德在他的研究中高度重視對于范疇的邏輯功能的闡釋，強(qiáng)調(diào)了范疇在人的思維活動(dòng)中，尤其是在加工感性材料的重要作用。黑格爾哲學(xué)高度重視范疇的普遍性意義，認(rèn)為范疇“貫穿于我們的一切表象”，是“一般的東西”。他從辯證法觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為范疇間的關(guān)系不是一成不變的，而是相互聯(lián)系相互轉(zhuǎn)化的。他說：“通過范疇的作用，單純的知覺被提升為客觀性或經(jīng)驗(yàn)，但另一方面，這些概念，又只是主觀意識的統(tǒng)一體，受外界給予的材料的制約，……這些范疇和范疇的總體（即邏輯的理念）并不是停滯不動(dòng)，而是要向前進(jìn)展到自然和精神的真實(shí)領(lǐng)域去的，但這種進(jìn)展卻不可認(rèn)為是邏輯的理念借此從外面獲得一種異己的內(nèi)容，而應(yīng)是邏輯理念出于自身的主動(dòng)，進(jìn)一步規(guī)定并展開其自身為自然和精神。”[9] （P124-125） 但是他的客觀唯心主義的哲學(xué)思想影響了他對范疇的本質(zhì)的科學(xué)認(rèn)識，他一方面認(rèn)為范疇是獨(dú)立的本質(zhì)，另一方面又把范疇的演變看成是絕對精神的自我發(fā)展。
唯物辯證法則認(rèn)為范疇是主觀與客觀的統(tǒng)一，它是客觀世界的規(guī)律性的東西在人的認(rèn)識中的反映形式。列寧深刻地指出了范疇的本質(zhì)屬性，他說：“思維的范疇不是人的工具，而是自然的和人的規(guī)律性的表述。”[10] （P75） 一定的范疇標(biāo)志著人類對客觀世界認(rèn)識的階段性成果，因此，“本能的人，即野蠻人，沒有把自己同自然界區(qū)分開來。自覺的人則區(qū)分開來了，范疇是區(qū)分過程中的梯級，即認(rèn)識世界過程中的梯級，是幫助我們認(rèn)識和掌握自然現(xiàn)象之網(wǎng)的網(wǎng)上紐結(jié)。”[10] （P78） 可以這樣說，范疇是在反映客觀世界的整體性和內(nèi)在聯(lián)系的一定體系中存在，它的本質(zhì)表現(xiàn)在各個(gè)構(gòu)成要素之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)中。范疇是人們在實(shí)踐基礎(chǔ)上取得的科學(xué)認(rèn)識的結(jié)晶，又是人們進(jìn)一步認(rèn)識世界的起點(diǎn)。它同人們對客觀世界的認(rèn)識不斷深化的過程相一致，并表現(xiàn)著科學(xué)發(fā)展的總體要求。各種不同門類的科學(xué)體系中都有各自的范疇。
審美文化研究的進(jìn)一步深入，就有理由朝著建構(gòu)范疇的目標(biāo)前進(jìn)，這可以說是審美文化研究向著學(xué)科建設(shè)的方向進(jìn)一步發(fā)展的必然要求。特定學(xué)科的理論范疇的構(gòu)建，首先是人們認(rèn)識客觀世界本身存在著的特殊本質(zhì)的要求，因?yàn)楦鞣N不同的事物在具體的運(yùn)動(dòng)過程中總是以特殊的形式表現(xiàn)出來。因此，人們要真正認(rèn)識具體的事物，就必須從這一事物的矛盾的特殊性出發(fā)，遵照具體問題具體分析原則，建立既能反映具體事物本質(zhì)特征，又能符合人類對于準(zhǔn)確、深刻地把握客觀事物探究欲望的特定概念，并且在眾多的概念中提煉出那些能夠揭示這類事物本質(zhì)內(nèi)涵的核心概念，完成感性認(rèn)識向理性認(rèn)識的飛躍這一重要環(huán)節(jié)，使這樣的理性認(rèn)識的成果最終成為“認(rèn)識和掌握自然現(xiàn)象之網(wǎng)的網(wǎng)上紐結(jié)”。正如在《矛盾論》中所指出的，“每一物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)形式所具有的特殊的本質(zhì)，為它自己的特殊的矛盾所規(guī)定。這種情形，不但在自然界中存在著，在社會(huì)現(xiàn)象和思想現(xiàn)象中也是同樣地存在著。每一種社會(huì)形式和思想形式，都有它的特殊的矛盾和特殊的本質(zhì)。”[11] （P309） 審美文化作為客觀存在的社會(huì)形式和思想形式，它跟傳統(tǒng)美學(xué)中所指的審美對象相比較，應(yīng)該有獨(dú)特的人文意蘊(yùn)和美學(xué)價(jià)值，相應(yīng)地也會(huì)有特殊的存在方式。當(dāng)我們把這樣一種具有特殊本質(zhì)的社會(huì)存在作為自己的研究對象時(shí)，就不可能簡單地移用傳統(tǒng)美學(xué)研究的方法和范疇，而必須創(chuàng)造出能夠準(zhǔn)確反映審美文化所具有的特殊的矛盾和特殊的本質(zhì)的理論范疇，找到能夠科學(xué)地揭示審美文化的深層內(nèi)涵及其復(fù)雜模式的研究方法。因?yàn)槲覀円呀?jīng)明確地認(rèn)識到，審美文化跟一般的美的事物區(qū)別是由它們不同的本質(zhì)特征所決定的，兩者并非只是名稱上的不同。正因?yàn)槿绱耍唵蔚匕嵊脗鹘y(tǒng)美學(xué)的理論范疇和研究方法，也就無法真正把握審美文化的本質(zhì)特征和內(nèi)在規(guī)律。這就是說，建構(gòu)審美文化理論范疇首先應(yīng)該認(rèn)真審視審美文化研究的特殊矛盾，找出它跟哲學(xué)美學(xué)、文藝美學(xué)和心理學(xué)美學(xué)的根本區(qū)別，從研究對象、研究方法等角度深化對審美文化研究的認(rèn)識。
為了達(dá)到這一目的，必須對作為研究對象的審美文化的存在形式及其所反映的社會(huì)生活內(nèi)容進(jìn)行深入的探討，只有通過準(zhǔn)確把握它的本質(zhì)特征這一途徑，才有可能逐步形成認(rèn)識和掌握這個(gè)特定對象的基本概念。這個(gè)過程實(shí)際上是一個(gè)事物的兩個(gè)方面，也就是說，把握對象的本質(zhì)特征的過程與找到把握對象的理論范疇，是在深入研究這一過程的循環(huán)往復(fù)與良性互動(dòng)中得到深化的。對于審美文化來說，這十幾年的研究，一方面使我們對這樣一種有別于一般的審美存在的特殊對象有了由淺入深的了解；另一方面，這一過程也使我們初步獲得了把握審美文化的理論之網(wǎng)。十幾年來的研究所獲得的理論成果，已經(jīng)為進(jìn)一步深化這一研究打下了基礎(chǔ)，而理論范疇的建構(gòu)，也正是這樣一種學(xué)術(shù)研究開始由自為的狀態(tài)向自覺的境界轉(zhuǎn)化的具體表現(xiàn)，這也是審美文化研究蓄勢待發(fā)，并將迎來一次質(zhì)的飛躍的標(biāo)志。
二
那么，怎樣把握審美文化研究對象的特殊的本質(zhì)與特殊的矛盾呢？也就是說我們所說的審美文化是不是就是一般美學(xué)研究中所指的審美對象呢？要解決這一問題，先要厘清傳統(tǒng)美學(xué)研究中幾個(gè)重要的分支學(xué)科即哲學(xué)美學(xué)、文藝美學(xué)和心理美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)，對它們各自的研究對象、研究方法和社會(huì)意義與學(xué)術(shù)價(jià)值，進(jìn)行深入地討論，然后再跟審美文化研究進(jìn)行科學(xué)的比較，只有在這樣的基礎(chǔ)上才有可能把握審美文化的個(gè)性特征，才有可能準(zhǔn)確地概括審美文化研究的學(xué)科品格。
對于審美文化研究的研究對象與學(xué)科特性，這些年來已經(jīng)有一些學(xué)者提出了自己的看法。林同華先生的有關(guān)論述是較為系統(tǒng)的，他把文化看作人類行為及其產(chǎn)物的全部組成部分中的一部分，并且是通過社會(huì)而傳播的，正是在這個(gè)意義上，他從“美學(xué)系統(tǒng)，即是美學(xué)文化系統(tǒng)，實(shí)質(zhì)上，都是審美文化系統(tǒng)”這一基本看法出發(fā)，認(rèn)為“美學(xué)文化學(xué)，就是審美文化學(xué)”，[1] （P4） 而“美學(xué)文化學(xué)是美學(xué)與文化的結(jié)合體。這種結(jié)合并非一切文化模式與美學(xué)文化的組合，而是有其內(nèi)在結(jié)構(gòu)與外在形式要求的結(jié)合。……無論在各種文化模式的整體中，都有其內(nèi)在和諧和審美的情感寄托。如果不拘泥于文化因素的形式，而注重其內(nèi)在的神韻和特定流動(dòng)的形式要素，那么，就很容易理解美學(xué)與文化學(xué)識如何在整體上會(huì)結(jié)合成一門新興的學(xué)科。”[1] （P4-5） 這就是說，林同華先生把審美文化學(xué)定位為美學(xué)與文化學(xué)的交叉研究，這個(gè)看法注意到了審美文化研究跟一般的美學(xué)研究的區(qū)別，這一點(diǎn)是值得充分肯定的。同時(shí)，他提出美學(xué)與文化學(xué)的結(jié)合并非簡單的湊合，而是有內(nèi)在的規(guī)定性，這種規(guī)定性在關(guān)系上的表現(xiàn)就是兩者之間具有“內(nèi)在的和諧”，在內(nèi)涵特征上就是“審美的情感寄托”，這一看法也是很有意義的。但是，在對這樣一個(gè)交叉研究的具體對象的分析中，林同華先生卻把它所主張的美學(xué)文化學(xué)看成是美學(xué)研究的特定對象，他提出的美學(xué)文化學(xué)應(yīng)該包含三個(gè)層次：“第一個(gè)層次，是人類行為心理文化意識所產(chǎn)生的美學(xué)”，“第二個(gè)層次，是文學(xué)藝術(shù)文化所產(chǎn)生的美學(xué)”，“第三個(gè)層次，是人類文化哲學(xué)系統(tǒng)里的審美觀問題”。[1] （P13-14） 這三個(gè)層次，其實(shí)都是美學(xué)研究的基本內(nèi)容，如第一層次所指的“行為心理文化意識所產(chǎn)生美學(xué)”，就是美學(xué)發(fā)生學(xué)的研究對象，因?yàn)槿魏螌徝酪庾R、審美活動(dòng)和美學(xué)思想都是在人類特定的行為心理和文化意識的作用下形成的；第二層次所指的文學(xué)藝術(shù)，在傳統(tǒng)美學(xué)研究中往往被看成人類審美活動(dòng)的典范形式；同樣，審美觀問題本來既是人類文化哲學(xué)系統(tǒng)的重要內(nèi)涵，也是傳統(tǒng)美學(xué)研究的基本問題。正是由于他在具體的研究對象的把握上沒有能夠把交叉研究的本質(zhì)特征貫穿到底，這就導(dǎo)致把美學(xué)文化研究的交叉性消蝕掉了，實(shí)際上也就抹殺了審美文化研究的特殊矛盾與特殊本質(zhì)。
夏之放先生在《轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代審美文化》一書中也對審美文化研究進(jìn)行了學(xué)歷的考察。他認(rèn)為，“審美文化是文化系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)，是文化整體中的一個(gè)層次或者層面，即文化系統(tǒng)的審美層面。審美文化不應(yīng)當(dāng)被簡單地看成是文化家族的一個(gè)單獨(dú)的成員，它附麗于諸文化形態(tài)之上，具有覆蓋和跨越整個(gè)文化領(lǐng)域的一種特質(zhì)。”[2] （P52） 這就是說，夏之放先生把審美文化的內(nèi)涵看成是附麗于各種文化系統(tǒng)中的審美特質(zhì)，并認(rèn)為審美文化研究就要把一般的文化客體納入到審美文化領(lǐng)域而成為審美文化的對象，就要從審美層面來把握對象，從審美的角度來理解其意義。他進(jìn)一步指出：“我們研究審美文化時(shí)，應(yīng)當(dāng)注意首先從一般文化現(xiàn)象中把審美文化層面抽取出來，剝離出來，加以單獨(dú)的考察和研究，才能確定審美文化的獨(dú)特性質(zhì)；”[2] （P52）] 并且認(rèn)為審美文化特質(zhì)就是“人的審美活動(dòng)”和“人與現(xiàn)實(shí)對象的審美關(guān)系”。筆者認(rèn)為，夏之放先生對于審美文化的特征的認(rèn)識有獨(dú)到之處，但是他對這一特征的具體把握，還是有待商榷的，因?yàn)闊o論是人的審美活動(dòng)，還是人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，都是美學(xué)原理研究的基本理論問題，如果審美文化研究所要解決的就是這樣一些問題，那它跟一般的美學(xué)研究相比較也就沒有什么真正的特質(zhì)了，這一學(xué)科的存在價(jià)值就很難見到了。
如果說林同華、夏之放兩位先生是在審美文化研究剛剛興起的時(shí)候，對這一問題進(jìn)行的思考和探索具有篳路藍(lán)縷的開拓意義，那么，余虹教授在去年出版的《審美文化導(dǎo)論》一書中的看法，可以說是中國美學(xué)界對這一問題的最新的認(rèn)識。他根據(jù)英國學(xué)者雷蒙?威廉斯的“文化主要是指表意或象征的體系”這一觀點(diǎn)，認(rèn)為：“‘審美文化’是一種介于感性、理性和神性之間的表意或象征體系，這便是它與純粹的感性文化（比如感性狂歡）以及純粹的理性文化（比如自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、道德、法律）和純粹的神性文化（比如神學(xué)、宗教）區(qū)別開來。”[8] （P8） 審美文化具有兩大特點(diǎn)，一是與感性經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)：“如果說理性的抽象和神性的冥思在使我們進(jìn)入超感性世界的同時(shí)也使我們遠(yuǎn)離了活生生的感性世界，審美文化則使我們在與理性與神性的關(guān)聯(lián)中始終保持著與感性世界的親近，這便是審美文化最為根本而特有的價(jià)值。”[8] （P8） 二是和各種文化形態(tài)有著復(fù)雜而深刻的聯(lián)系，“審美文化總是和特定歷史時(shí)期的宗教、政治、哲學(xué)、道德、科學(xué)、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域糾纏在一起的。”[8] （P8-9） 余虹從文化的表現(xiàn)形態(tài)及其相關(guān)性這兩個(gè)角度闡釋了審美文化的內(nèi)涵和特質(zhì)，確實(shí)有助于人們對審美文化的認(rèn)識的深化。但是，這一看法對于審美文化的內(nèi)涵的界定與特質(zhì)的分析卻存在著一定的矛盾，前面說的是“介于感性、理性和神性之間”，后面卻把與感性的親近看成是最根本而特有的價(jià)值，這樣的闡述也就留下了令人費(fèi)解的空間。
筆者認(rèn)為，哲學(xué)美學(xué)或者說美學(xué)基本原理的理論研究，關(guān)注的是人類審美活動(dòng)的一般性問題，它所探討的基本問題就是人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，也就是美與審美這兩個(gè)基本問題。它主要包括對美的本質(zhì)特征的哲學(xué)闡釋，對美的基本樣式與存在形態(tài)的類型學(xué)分析，對審美鑒賞與審美創(chuàng)造的人類學(xué)、文化學(xué)與心理學(xué)內(nèi)涵的探究，以及有關(guān)提高人的審美能力的教育學(xué)研究。而完成這一任務(wù)的方法，就要運(yùn)用邏輯思辨對美與審美的本質(zhì)屬性與歷史形態(tài)進(jìn)行科學(xué)的抽象，并通過具體的分析、闡釋的過程，去探尋美與審美這一社會(huì)形式與思想形式在交錯(cuò)、互動(dòng)中表現(xiàn)出來的特殊本質(zhì)與特殊矛盾，為人類的物質(zhì)生產(chǎn)、藝術(shù)創(chuàng)造、社會(huì)生活與心靈世界向著更加美好的方向發(fā)展提供思想和理論上的指導(dǎo)。對美的問題進(jìn)行哲學(xué)思辨，就是哲學(xué)美學(xué)的根本特征，正如彭富春教授所指出的，“哲學(xué)美學(xué)是關(guān)于美學(xué)基本問題的哲學(xué)思考，它將美學(xué)的基本問題置于哲學(xué)的基本問題之中。”[12] （P4）
文藝美學(xué)主要關(guān)注的是作為人類精神產(chǎn)品的藝術(shù)所具有的審美特質(zhì)、審美價(jià)值，藝術(shù)作品的美對人的特殊的作用，藝術(shù)的創(chuàng)作、鑒賞活動(dòng)如何按照美的規(guī)律展開，藝術(shù)美所產(chǎn)生的社會(huì)影響如何能夠?qū)θ说木袷澜缗c社會(huì)生活產(chǎn)生美好的影響。文藝美學(xué)的研究內(nèi)容主要包括對藝術(shù)美的本質(zhì)特征和內(nèi)在規(guī)律探討，藝術(shù)美與現(xiàn)實(shí)生活中的美與丑的事物的辯證關(guān)系的分析，人類在對藝術(shù)美的創(chuàng)造與鑒賞、接受與批評的過程存在著的內(nèi)在規(guī)律的闡述，藝術(shù)的思想內(nèi)容與表現(xiàn)形式之間如何達(dá)到完美統(tǒng)一的審美理想的探求，以及各種不同的藝術(shù)樣式在創(chuàng)造與鑒賞過程中表現(xiàn)出來的審美特點(diǎn)的揭示。它主要是通過對具體的文藝作品的鑒賞、解讀與分析、闡釋，來達(dá)到把握藝術(shù)美的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)特征的目的。胡經(jīng)之教授對于文藝美學(xué)與一般的美學(xué)和詩學(xué)的比較，已經(jīng)準(zhǔn)確地闡明這一學(xué)科的本質(zhì)特征，他說：“文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討。但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)和詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩意根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品的闡釋這一活動(dòng)系統(tǒng)去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越。”[13] （P2）
心理學(xué)美學(xué)則是從人的心理活動(dòng)的規(guī)律來探討審美活動(dòng)殊的心理現(xiàn)象，力求把握審美活動(dòng)中人的心理活動(dòng)的表現(xiàn)形式及其內(nèi)在規(guī)律，它運(yùn)用現(xiàn)代心理科學(xué)的知識體系與理論成果，揭示人類在審美心理結(jié)構(gòu)，審視審美活動(dòng)對于人的精神和身心健康的重要意義，探討審美活動(dòng)對于形成健康而優(yōu)雅、堅(jiān)強(qiáng)而有活力的人格特征的作用，關(guān)注審美調(diào)適在優(yōu)化人們精神生活和心靈世界的意義和價(jià)值，分析不同類型的美與美感跟人的心理平衡的關(guān)系。心理學(xué)美學(xué)主要通過心理分析以及實(shí)驗(yàn)的方法進(jìn)行研究，隨著心理科學(xué)的迅速發(fā)展和社會(huì)對人的精神生活質(zhì)量的日益重視，心理學(xué)美學(xué)在近半個(gè)世紀(jì)以來得到了迅速的發(fā)展。林同華教授把這門學(xué)科稱之為“美學(xué)心理學(xué)”，但對于它的具體內(nèi)涵的分析其實(shí)更符合“心理學(xué)美學(xué)”基本特性，他說：“應(yīng)用現(xiàn)代心理學(xué)的概念顯現(xiàn)的科學(xué)內(nèi)涵，去區(qū)分、闡述歷史上美學(xué)家所提出的審美心理范疇，這是揭示審美心理結(jié)構(gòu)的必經(jīng)之路。我們所以把它看成‘美學(xué)心理學(xué)’，就是因?yàn)樗哂忻缹W(xué)和心理學(xué)的雙重性品格，是一門跨文化系統(tǒng)的新學(xué)科。”[14] （P2） 在這里，心理學(xué)的知識結(jié)構(gòu)和理論體系是作為美學(xué)研究的基本手段來看待的，而審美心理范疇、審美心理結(jié)構(gòu)這些美學(xué)學(xué)科的基本內(nèi)容則是這一研究的中心，尤其是它所具有的美學(xué)和心理學(xué)的雙重品格，因而，林同華教授對于美學(xué)心理學(xué)的學(xué)科定位，用在心理學(xué)美學(xué)同樣是完全合適的。
三
把范疇的構(gòu)建看成審美文化研究的突破口，這不是心血來潮的偶然念頭，而是這一研究深入發(fā)展的實(shí)際需要，是學(xué)術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律的必然要求。在當(dāng)前的相關(guān)研究中，這一問題實(shí)際上已經(jīng)引起許多學(xué)者的重視，他們開始提出一些具體的概念或術(shù)語來把握審美文化的特質(zhì)，這其實(shí)已經(jīng)開始對審美文化的范疇進(jìn)行初步的探討了。例如，余虹教授在談到審美文化所具有的感性直觀的特點(diǎn)時(shí)，列舉了“風(fēng)景、酷、帥、爽、秀、淡、雅、崇高、神圣”[8] （P8） 等詞語用來表達(dá)審美文化觀念，正是這種探索的具體表現(xiàn)。這些概念雖然在一定程度上表現(xiàn)出對時(shí)代特征和學(xué)科內(nèi)涵的積極關(guān)注，但是，由于未能深入抓住審美文化的本質(zhì)特征，沒能從這一學(xué)科特殊的矛盾和特殊的本質(zhì)出發(fā)去揭示它的要害，因此，這些概念還存在一些不足之處，這主要表現(xiàn)在語言表達(dá)與內(nèi)涵闡釋上的一般化，它們跟一般的美學(xué)原理中所說的審美范疇或?qū)徝佬螒B(tài)，雖然注意到當(dāng)代性的特色，但并沒有在理論內(nèi)涵上揭示出審美文化的本質(zhì)特征。
審美文化研究的核心是從文化的角度對審美活動(dòng)進(jìn)行理論的分析，它運(yùn)用實(shí)證分析與理論闡釋相結(jié)合的研究方法，通過對歷史和現(xiàn)實(shí)生活中的審美物態(tài)、審美現(xiàn)象、審美觀念、審美理論及審美活動(dòng)的文化內(nèi)涵和文化價(jià)值的挖掘、解讀與科學(xué)的概括，揭示審美活動(dòng)在人類文化系統(tǒng)中的獨(dú)特地位及其特殊作用。因此，審美文化的理論范疇的構(gòu)建，首先應(yīng)該以文化事象為切入點(diǎn)，從人類文化發(fā)展的高度對審美活動(dòng)的歷史與現(xiàn)狀、審美產(chǎn)品的文化內(nèi)涵及其在特定歷史階段的發(fā)展水平，進(jìn)行整體性、社會(huì)性、歷史性的微觀分析與宏觀闡釋，通過科學(xué)的抽象掌握審美與人類生活的內(nèi)在關(guān)系及其具體的運(yùn)行方式，并由此提出能深刻反映審美文化研究內(nèi)在規(guī)律的若干理論范疇。也就是說，審美文化研究的范疇?wèi)?yīng)該是從文化的總體性出發(fā)，在考察人類在物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的相互聯(lián)系與轉(zhuǎn)化的過程中所形成的認(rèn)識和掌握審美問題之網(wǎng)的網(wǎng)上紐結(jié)。只有這樣，才有可能準(zhǔn)確把握審美對象的物態(tài)化存在及其所標(biāo)志的文化發(fā)展水平與特質(zhì)，才能為這一學(xué)科的形成創(chuàng)造條件。可見，構(gòu)建審美文化研究的范疇，其理論的基點(diǎn)與核心就是審美活動(dòng)中的文化問題，這正是它跟哲學(xué)美學(xué)、文藝美學(xué)與心理學(xué)美學(xué)的不同之處，也是這一學(xué)科得以成立的根本依據(jù)。其實(shí)，從文明發(fā)展的階段性來討論物質(zhì)文化的審美價(jià)值及其與其他文化要素的關(guān)系，早已引起經(jīng)典作家的重視。馬克思認(rèn)為一種特定的物質(zhì)文化遺存所顯示出來的審美特征，是衡量這一民族社會(huì)發(fā)展水平的重要標(biāo)志。他說：“只要知道一個(gè)民族……的武器、工具或裝飾品，就可以事先確定該民族的文明程度。”[15] （P129） 上述這些學(xué)術(shù)史實(shí)說明，創(chuàng)始人通過對物質(zhì)文化的美的生成、發(fā)展與具體表現(xiàn)的具體分析，揭示了作為實(shí)踐主體的人在特定時(shí)代的創(chuàng)造性勞動(dòng)中所顯示出來的人的本質(zhì)力量的內(nèi)涵與發(fā)展水平，揭示了隱藏在物質(zhì)生活的實(shí)用性需求之中的制度文化、精神文化以及民族心理結(jié)構(gòu)的具體內(nèi)容，這種歷史唯物主義的原則對于我們更準(zhǔn)確地把握審美文化研究的本質(zhì)特征，對于構(gòu)建審美文化理論范疇，具有重要的啟迪意義。
沿著這條思路，筆者認(rèn)為審美文化研究在構(gòu)建范疇的過程中應(yīng)重視通過特定文化事象，去挖掘蘊(yùn)涵在其中的人性和人情，去闡釋凝聚在物質(zhì)文化中的審美意蘊(yùn)所包含的人的發(fā)展歷程與發(fā)展方式，并且通過對不同文化形態(tài)的美的事物所顯示的共同性與個(gè)別性的比較，探索美的事物對于民族文化心理結(jié)構(gòu)的重要影響，從文化發(fā)生學(xué)的角度審視人的建造活動(dòng)所體現(xiàn)的心理內(nèi)容對于文明發(fā)展的影響。審美文化研究的范疇構(gòu)建還應(yīng)該通過對物質(zhì)文化的美及其多樣而深邃的意味的探究，去展示人類生動(dòng)活潑、豐富多彩的精神生活及其呈現(xiàn)的人學(xué)意蘊(yùn)，由此達(dá)到對人更加全面、更加深刻、更加準(zhǔn)確的把握。這種從美的物態(tài)化表現(xiàn)的具體分析，上升到對人的本質(zhì)、人的價(jià)值、人的存在的哲學(xué)思考，正是審美文化本身的人學(xué)特性的反映。可見，審美文化研究理論范疇的構(gòu)建還有一個(gè)可供參考的思路，即從人與物的審美關(guān)系在歷史進(jìn)程與邏輯展開出發(fā)，在心靈世界與物質(zhì)文化這一縱橫交錯(cuò)的坐標(biāo)系中，選取一些具有特定意義的審美對象作為深入研究的點(diǎn)，通過這些點(diǎn)的文化闡釋和心理分析，去展示人類精神世界與創(chuàng)造能力的發(fā)展歷程與現(xiàn)實(shí)狀貌，使審美文化研究成為更深刻地認(rèn)識人類本質(zhì)力量的重要渠道。
構(gòu)建審美文化研究理論范疇還應(yīng)該認(rèn)真借鑒人類學(xué)、文化學(xué)與社會(huì)學(xué)的研究方法和理論成果，具體說來主要有文化人類學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)和文化社會(huì)學(xué)，因?yàn)檫@些領(lǐng)域的研究跟審美文化有許多相通或者相關(guān)的地方，這些學(xué)科的研究對人的創(chuàng)造活動(dòng)和社會(huì)生活、心靈世界高度關(guān)注，都重視從人類社會(huì)歷史展開的過程中去考察文化的演進(jìn)，從通過對具體的文化事象所包含的人學(xué)意蘊(yùn)的闡釋，去探索人的深層本質(zhì)與文化的發(fā)展規(guī)律。如美國歷史學(xué)派掌門人博厄斯接受了地理文化學(xué)派的理念，通過對美洲印第安人原始藝術(shù)及其輻射到世界各文化傳統(tǒng)的田野資料的深入分析，闡述了人類在原始藝術(shù)的審美創(chuàng)造中呈現(xiàn)出來的區(qū)域與類型之間的特定關(guān)系；又如上世紀(jì)初興起的文化人類學(xué)，通過對邊遠(yuǎn)的、非西方社會(huì)的審美活動(dòng)的關(guān)注，探討了這些社會(huì)類型中的藝術(shù)跟宗教、政治、經(jīng)濟(jì)等活動(dòng)及具體的社會(huì)生活語境的廣泛聯(lián)系。由此發(fā)展而來的當(dāng)下的藝術(shù)人類學(xué)更加重視對藝術(shù)的創(chuàng)造、流通、消費(fèi)及其所植根的制度、所產(chǎn)生的影響的關(guān)注，而貫穿其中的社會(huì)學(xué)取向，可以成為審美文化范疇建構(gòu)的參照系；特別是闡釋人類學(xué)把藝術(shù)看作社會(huì)文化體系的組成部分，倡導(dǎo)用“深描”和充分尊重“地方性知識”的方法，盡可能追尋文化持有者眼界內(nèi)的文化世界，并且從藝術(shù)品的符號表征這一基本特性出發(fā)，建立起由藝術(shù)而反觀其文化的這樣一種認(rèn)知結(jié)構(gòu)和知識體系。它山之石，可以攻玉。借鑒這些學(xué)科的某些理念與方法，對于建構(gòu)審美文化理論范疇肯定具有重要的啟迪作用。因?yàn)椋瑢τ谇叭嗽谙嚓P(guān)學(xué)科的間接經(jīng)驗(yàn)的借鑒，雖然會(huì)由于學(xué)科的不同會(huì)有一定的困難，但是，只要充分注意它們的聯(lián)系與區(qū)別，注意不同學(xué)科各自具有的學(xué)術(shù)特性及相互之間的邏輯關(guān)系，就一定能夠汲取學(xué)術(shù)營養(yǎng)，促進(jìn)審美文化理論范疇構(gòu)建的順利進(jìn)行。
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[13]胡經(jīng)之． 文藝美學(xué)[M]． 北京：北京大學(xué)出版社，1999．
關(guān)鍵詞：中國音樂美學(xué)；范疇研究
趙宋光認(rèn)為：“音樂美學(xué)是研究人類立美審美實(shí)踐普遍規(guī)律與總體目的的一門特殊的藝術(shù)哲學(xué)。”[3]王寧一認(rèn)為：“音樂美學(xué)是研究人類音樂立美、審美實(shí)踐普遍規(guī)律的一門特殊的藝術(shù)哲學(xué)。”[4]音樂美學(xué)是一門超經(jīng)驗(yàn)的學(xué)科[5]，是從概念到概念的學(xué)科。[6]以上學(xué)者對于音樂美學(xué)學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)識盡管存在一些分歧，但還是一致承認(rèn)音樂美學(xué)具有理性學(xué)科的性質(zhì)。正因?yàn)槿绱耍绹的螤柎髮W(xué)的音樂學(xué)家威廉·奧斯丁（WilliamW.Austin1920-2000）認(rèn)為：“音樂美學(xué)至今仍然是德語國家的擅長領(lǐng)域。英語世界關(guān)心音樂的思想家（以及具有思想或沒有思想的音樂家）都受益于德語的哲學(xué)傳統(tǒng)。”[7]蕭友梅說：“音樂是美學(xué)是推理的音樂理論”。[8]
如果我們撇開西方音樂美學(xué)理論，單看中國音樂美學(xué)部分，從《國語》到《左傳》到《樂記》，再到后代的各種樂論，都體現(xiàn)出鮮明的理論化傾向。中國的音樂美學(xué)是完全形態(tài)的理論學(xué)科。黑格爾說：“既然文化上的區(qū)別一般是基于思想范疇的區(qū)別，則哲學(xué)上的區(qū)別更是基于思想范疇的區(qū)別。”[9]既然如此，中國音樂美學(xué)的歷史，也應(yīng)該是一部范疇演變和發(fā)展的歷史。但時(shí)至今日，我們?nèi)匀粵]有系統(tǒng)地研究中國音樂美學(xué)有哪些范疇，這些范疇構(gòu)成了一個(gè)怎樣的體系。[10]這是由我們的學(xué)術(shù)進(jìn)程和研究方法所決定的。近百年來的中國音樂美學(xué)研究，已經(jīng)基本完成了資料的搜集與整理、重要學(xué)術(shù)問題的辨析、中國音樂美學(xué)史的構(gòu)建三項(xiàng)重要任務(wù)，產(chǎn)生了相當(dāng)豐富的研究成果。但也有一些不令人滿意的地方。從研究方法上看，中國音樂美學(xué)長期停留在一般的專門史研究階段，還沒有進(jìn)入理論史研究的層面。中國哲學(xué)、中國詩學(xué)都早已由普通史研究進(jìn)入到范疇研究。相對而言，中國音樂美學(xué)研究明顯有些滯后。隨著研究工作的深入，“列傳氏”的音樂美學(xué)研究已經(jīng)不能滿足人們的需要。從研究中國音樂美學(xué)的范疇史入手，去揭示和把握中國音樂美學(xué)思想的內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律，開創(chuàng)中國音樂美學(xué)研究的新局面，加速中國音樂美學(xué)史研究的現(xiàn)代化進(jìn)程，促進(jìn)中西音樂美學(xué)的交流，是當(dāng)前中國音樂美學(xué)研究的迫切要求。
一、研究中國音樂美學(xué)范疇的意義
開展中國音樂美學(xué)范疇研究，并非把中國音樂美學(xué)史用另外一種形式重新寫一遍[11]，而是以更加深刻的理論，重新審視中國音樂美學(xué)中的一些深層次的問題，把中國音樂美學(xué)的研究引向深入。前蘇聯(lián)舍斯塔科夫：“美學(xué)范疇不僅具有認(rèn)識論和本體論的意義，而且具有價(jià)值意義。”[12]
研究中國音樂美學(xué)范疇，至少有五個(gè)方面的意義。
一、研究中國音樂美學(xué)范疇，是揭示中國音樂美學(xué)思想發(fā)展內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律的根本途徑。研究中國音樂美學(xué)史的目的，不是簡單地陳列中國歷史上出現(xiàn)過哪些音樂美學(xué)家，有過多少音樂美學(xué)的論著和觀點(diǎn)，產(chǎn)生了多少命題，而是要揭示中國音樂美學(xué)發(fā)展的客觀規(guī)律，批判地繼承傳統(tǒng)中國音樂美學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)。作為一種抽象的理論思維，音樂美學(xué)的存在方式必然是超經(jīng)驗(yàn)的，甚至是從概念到概念的，中國音樂美學(xué)史就是音樂美學(xué)范疇發(fā)展的歷史，也就是音樂美學(xué)范疇提出、發(fā)展、聚合、裂變的歷史。我們要對中國音樂美學(xué)進(jìn)行深入地研究，就必然要研究中國音樂美學(xué)范疇是怎樣提出的、怎樣豐富的、怎樣發(fā)展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統(tǒng)，由音樂美學(xué)領(lǐng)域到非音樂美學(xué)領(lǐng)域，或由非音樂美學(xué)領(lǐng)域到音樂美學(xué)領(lǐng)域。只有這樣，才能清楚地知道中國音樂美學(xué)是一個(gè)什么樣的學(xué)科，才能揭示中國音樂美學(xué)的發(fā)展規(guī)律。
二、研究中國音樂美學(xué)范疇，是突顯中國音樂美學(xué)學(xué)科特征的基本途徑。中國音樂美學(xué)究包括了哪些基本范疇？這些范疇與其他學(xué)科有什么區(qū)別和聯(lián)系？它們是怎樣規(guī)定了中國音樂美學(xué)的基本特征？它們彼此之間有什么聯(lián)系和區(qū)別？[13]
文藝?yán)碚摚饕菢氛摗Ｎ覈糯钤绲拿缹W(xué)思想，主要是音樂美學(xué)思想。”[14]中國音樂美學(xué)理論是中國藝術(shù)理論的原理論，許多中國藝術(shù)理論范疇都是由音樂美學(xué)范疇派生出來的。中國音樂美學(xué)范疇有著頑強(qiáng)的生命力，是中國文化的核心部分。在新石器時(shí)代，音樂就成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊粋€(gè)重要組成部分，我們至今能從出土的陶器上看到大量的樂舞圖案。甲骨文和金文當(dāng)中有大量的樂器的名字，這說明，在殷商時(shí)代，音樂已經(jīng)深入到人們的生活當(dāng)中。《周禮》和《儀禮》中記載了周王朝嚴(yán)密的音樂組織和音樂制度，秦漢以來，又產(chǎn)生和完善了樂府制度，諸子哲學(xué)中留下了大量的音樂故事。在文字符號沒有充分發(fā)展起來以前，音樂不僅僅是人們表情達(dá)意的手段，更是一種必不可少的宗教儀式，是社會(huì)政治制度的核心部分。中國的禮樂文化，就是在這個(gè)時(shí)候形成起來的。[15]孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）圍繞這一核心問題，先秦史志、諸子百家大多都參與了討論。《左傳》、《國語》、《詩經(jīng)》、《尚書·堯典》、《易經(jīng)》、《儀禮》、《周禮》、《管子·地員》、《墨子·非樂》、《荀子·樂論》、《禮記·樂記》、《呂氏春秋·音律》、《呂氏春秋·制樂》中都有音樂理論的記載。這表明，音樂美學(xué)理論是中國思維成果的一個(gè)重要組成部分，具有十分完備的理論形態(tài)和內(nèi)在的邏輯性。對中國音樂美學(xué)范疇的研究，能極大地豐富中國理論思維的成果，有助于提高我們整體理論思維能力。
四、研究中國音樂美學(xué)概念、范疇，是揭示中國音樂美學(xué)特點(diǎn)的重要方法。中國音樂美學(xué)之所以能成為一門學(xué)科，與中國音樂美學(xué)具有一整套范疇是分不開的。我們可以說，在中國理論史上，沒有產(chǎn)生專門的音樂美學(xué)家，但卻出現(xiàn)了許多獨(dú)特的音樂美學(xué)范疇。這些范疇，構(gòu)成了中國音樂美學(xué)獨(dú)特的言說方式，形成了中國音樂美學(xué)的獨(dú)特品格。中國音樂美學(xué)范疇與其他思想范疇密切相關(guān)，甚至很大一部分思想范疇是從音樂美學(xué)范疇中轉(zhuǎn)化而來或受到音樂美學(xué)范疇的影響，同時(shí)，一些其他思想領(lǐng)域的范疇也影響到音樂美學(xué)范疇。研究中國音樂美學(xué)范疇的發(fā)展，可以探索到中國音樂美學(xué)的歷史脈絡(luò)；研究中國音樂美學(xué)范疇與其他思想范疇的關(guān)系，可以弄清楚中國音樂美學(xué)的品質(zhì)。
五、研究中國音樂美學(xué)概念、范疇，是實(shí)現(xiàn)中西音樂美學(xué)思想交流與共享的重要途徑。中國音樂美學(xué)要實(shí)現(xiàn)與外國音樂美學(xué)的交流，就必須有自己的言說方式與言說系統(tǒng)。如果沒有一套中國音樂美學(xué)范疇，在中西音樂理論對話中，中國音樂美學(xué)將處于失語的境地。中國音樂美學(xué)是世界音樂美學(xué)的重要組成部分，在漢字文化圈中，有著廣泛的影響。如果能把中國音樂美學(xué)范疇在中、日、韓漢字文化圈中作影響研究，或與西方音樂美學(xué)范疇作平行研究，將極大地豐富世界音樂美學(xué)體系。
二、中國音樂美學(xué)范疇體系
在漫長的音樂美學(xué)發(fā)展歷程中，到底產(chǎn)生了哪些音樂美學(xué)范疇呢？我們暫時(shí)以蔡仲德《中國音樂美學(xué)史范疇命題的出處、今譯及美學(xué)意義》所錄100個(gè)音樂美學(xué)范疇為依據(jù)，[16]對中國音樂美學(xué)范疇的整體情況作一個(gè)大致分析。
中國音樂美學(xué)范疇陸續(xù)產(chǎn)生自先秦到清代的漫長的歷史時(shí)期，但時(shí)間分布卻很不均衡。先秦時(shí)代，就產(chǎn)生了48個(gè)音樂美學(xué)范疇：和；聲一無聽；新聲；修禮以節(jié)樂；耳所不及、非鐘聲也；樂從和，和從平；聲不和平，非宗官之所司也；省風(fēng)以作樂；無禮不樂，所由判也；中聲，聲；德音；哀有哭泣，樂有歌舞；思無邪；樂而不，哀而不傷；盡善盡美；文之以禮樂；樂則《韶》、舞，放鄭聲；君子學(xué)道則愛人，小人學(xué)道則易使也；樂云，樂云，鐘鼓云乎哉；移風(fēng)易俗，莫善于樂；非樂；察國有之所以亡者；今之樂由古之樂也；與民同樂；耳之于聲也，有同聽焉；五音令人耳聾；大音希聲；法天貴真；天籟；心齋；坐忘；無聲之中獨(dú)聞和；中純實(shí)而反乎情，樂也；樂者樂也；審一定和；中和；禮樂；以道制欲；美善相樂；樂以道樂；濮上之音；亡國之音；靡靡之樂；悲；樂本于太一；凡樂，天地之和，陰陽之調(diào)也；以適聽適則和矣；凡音樂通乎政。產(chǎn)生于漢代的音樂美學(xué)范疇有17個(gè)：無聲之樂；意；持文王之聲，知文王之為人；感于物而動(dòng)，故行于聲；樂者，德之華也；樂者，心之動(dòng)也；聲者，樂之象也；禮外樂內(nèi)；樂者，天地之和也；舉禮樂則天地將為昭焉；德成而上，藝成而下；德音之謂樂；發(fā)乎情，止乎禮義；中正則雅，多哇則鄭；琴德最優(yōu)；琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也；移情。魏晉時(shí)期的音樂美學(xué)范疇有7個(gè)：聲無哀樂；音聲有自然之和；躁靜者，聲之功也；聲音以平和為體；音聲可以……導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志；但識琴中趣，何勞弦上聲；絲不如竹，竹不如肉，漸近自然。隋唐以下的音樂美學(xué)范疇有28個(gè)：悲悅在于人心，非由樂也；水樂；不得其平則鳴；有非象之象，生無際之際；正始之音；此時(shí)無聲勝有聲；唱歌兼唱情；淡則欲心平，和則躁心釋；發(fā)于情性，由乎自然；以自然之為美；有是格便有是調(diào)；訴心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；論其詩不如聽其聲；人，情種也；以癡情為歌詠，聲音而歌詠，聲音止矣；借男女之真情，發(fā)名教之偽藥；以音之精義而應(yīng)乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外則有余；聲爭而媚也者，時(shí)也，音淡而會(huì)心者，古也；不入歌舞場中，不雜絲竹伴內(nèi)；必具超逸之品，自發(fā)超逸之音；藉琴以明心見性；希聲；無促韻，無繁聲，無足以悅耳，則誠淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；絲勝于竹，竹勝于肉……。
縱觀中國音樂美學(xué)范疇發(fā)展史，可以分為五個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期為先秦時(shí)期，是中國音樂美學(xué)范疇的發(fā)韌期，出現(xiàn)了大量的禮樂原范疇和學(xué)術(shù)爭論，決定了中國音樂美學(xué)的基本框架。第二個(gè)時(shí)期為漢代，是中國音樂美學(xué)范疇系統(tǒng)化的時(shí)期。《樂記》、《史記·樂論》對先秦時(shí)期尚處于自由狀態(tài)分布的禮樂范疇進(jìn)行了整合，形成了較為純粹、系統(tǒng)的禮樂理論體系。第三個(gè)時(shí)期為魏晉時(shí)期，是中國音樂美學(xué)范疇豐富和轉(zhuǎn)變的時(shí)期。嵇康、陶淵明等繼先秦諸家之后，對禮樂理論范疇體系中的一些基本命題進(jìn)行了否定。第四個(gè)時(shí)期為隋唐以后，是中國音樂美學(xué)的發(fā)展時(shí)期，禮樂理論得到進(jìn)一步的補(bǔ)充，同時(shí)，也遭到不平則鳴、發(fā)乎情性，由乎自然等范疇的挑戰(zhàn)。第五個(gè)時(shí)期為二十世紀(jì)以來，中國音樂學(xué)界為順應(yīng)世界音樂的發(fā)展，圍繞振興國樂這一課題而進(jìn)行的探討。這是中國古代音樂美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換與新生時(shí)期。
就邏輯結(jié)構(gòu)而言，中國音樂美學(xué)范疇體現(xiàn)出明顯的層次感。有的學(xué)者根據(jù)“從抽象到具體”的方法提出“音樂美學(xué)的邏輯起點(diǎn)，也許應(yīng)當(dāng)從一個(gè)樂音上的樂理（物理）——心理（生理）二重性的分析開始”的理論。[17]從哲學(xué)上說，這樣的提法是不錯(cuò)的，但從中國音樂美學(xué)的實(shí)際情況來看，做二重分析似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因?yàn)橹袊魳访缹W(xué)涵蓋的范圍遠(yuǎn)比二重結(jié)構(gòu)要寬泛得多。也有些學(xué)者認(rèn)為，中國音樂思想包括聲、音、樂三層結(jié)構(gòu)。萬繩武說：“夫治樂者有三趨，其旨各不同：有樂政焉，有樂理焉，有樂聲焉。奏文亂武，康樂和親，出之以征誅，入之以揖讓，此樂之政也。王者習(xí)之，以興天下，樂之屬于治術(shù)者。聆音察理，以物和聲，正之以宮商，繼之以律呂，此樂之理也。儒者習(xí)之，以永后世，樂之屬于學(xué)術(shù)者。調(diào)絲弄竹，悅性陶情，托聲調(diào)之抑揚(yáng)，寫胸襟之郁鬯，此樂之聲也。技者習(xí)之，以鳴一時(shí)，樂之屬于藝術(shù)者。”[18]據(jù)我們的觀察，中國音樂美學(xué)包括“感覺與感知（聲）——序化與象征（音）——禮樂制度（樂yuè）——價(jià)值認(rèn)同（樂lè）”四層結(jié)構(gòu)。《樂記》中說：“感于物而動(dòng)，故形于聲”聲即人類對世界的感知，是音樂的基本手段和材料，《樂記》說：“聲者，樂之象也”。聲具有物理屬性，是中國音樂范疇空間的第一層。《樂記》中說：“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音”；又說：“聲成文，謂之音”。“變成方”、“聲成文”，都是文之以禮樂的意思，是將自然音響序化、體系化、象征化，并用金、石、絲、竹等樂器表現(xiàn)出來。這個(gè)音，已經(jīng)不是一種純粹的感嘆和摹擬了，它深深地打上了人類生活的印記。音是中國音樂范疇空間的第二層。《樂記》中說：“比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂。”又說：“樂者，所以象德也”，“德音之謂樂”。可見，這個(gè)樂不同于我們今天在音樂廳里聽到的音樂。音樂廳里的音樂，與創(chuàng)作主體和接受主體是一種審美關(guān)系。《論語·陽貨》中說：“樂云，樂云，鐘鼓云乎哉。”樂與創(chuàng)作主體和接受主體之間已經(jīng)超出審判關(guān)系的范圍，抽象為一種政治倫理關(guān)系，這就是禮樂制度。樂（yuè）是中國音樂美學(xué)范疇空間的第三層。《禮記·樂記》中說：“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。”這個(gè)樂（lè），與孔子所言的“回也不改其樂”之“樂”相同，都表示對儒家禮樂制度的價(jià)值認(rèn)同。樂（lè）是中國音樂思想的第四個(gè)層次。《尚書·虞書·舜典》說舜曾“同律、度、量、衡。”《周禮·春官宗伯》說大司樂“以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂。”《左傳·文公六年》中記載：“古之王者知命之不長，是以并建圣哲，樹之風(fēng)聲，分之采物，著之話言，為之律度，陳之藝極，引之表儀，予之法制，告之訓(xùn)典，教之防利，委之常秩，道之禮則，使毋失其土宜，眾隸賴之，而后即命。”這說明，律已經(jīng)不僅僅只是一個(gè)音樂技術(shù)的指標(biāo)，而是中國古代整個(gè)社會(huì)政治系統(tǒng)中最重要的部分，它深刻地影響著人們的生活。我們可以說，律是中國古代社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)尺。《史記·太史公自序》中說：“《樂》樂所立，故長于和。”和是中國音樂美學(xué)的宇宙哲學(xué)。它廣泛輻射到中國音樂美學(xué)各個(gè)層次。“聲一無聽”，各種不同的音響要相互調(diào)和，這是物理音響之和。“聲應(yīng)相保曰和，細(xì)大不逾曰平。”（《國語·周語下》）“審一定和”。（《荀子·樂論》）這是器樂之和。“夫政象樂，樂從和，和從平。”（《國語·周語下》）這是政治之和。“凡人神以數(shù)合之，以聲昭之，數(shù)合聲和，然后可同也。”（《國語·周語下》）“凡樂，天地之和，陰陽之調(diào)也。”（《呂氏春秋·大樂》）人與神、器物與制度、觀念與哲學(xué)合而為一，構(gòu)成了渾然一體的宇宙哲學(xué)模式。中國音樂美學(xué)的理論大廈，就是這樣層層構(gòu)建起來的。在數(shù)千年的時(shí)間里，無數(shù)的理論家前赴后繼地參與了這一體系的構(gòu)建，這是世界音樂美學(xué)史上獨(dú)一無二的奇跡。
中國音樂美學(xué)范疇發(fā)展時(shí)間很長，范疇也很多，但這些范疇并非游離態(tài)，在長期的發(fā)展過程中，逐漸聚合兩大范疇體系：聲、音、樂、和、律、風(fēng)等系列范疇都是從禮樂這個(gè)核心范疇生發(fā)開去的；五音令人耳聾、法天貴真、天賴、心齋、坐忘、聲無哀樂等系列范疇，基本上是從非樂引申出來的。
三、中國音樂美學(xué)范疇的特點(diǎn)
中國音樂美學(xué)范疇有以六大特點(diǎn)。
第一，原范疇在中國音樂美學(xué)范疇體系中占有重要地位。中國音樂美學(xué)的原范疇基本直都產(chǎn)生于先秦時(shí)代，漢代對儒家的禮樂范疇體系進(jìn)行了系統(tǒng)化，奠定了禮樂范疇體系的大局。魏晉時(shí)代，嵇康等人又對道家的音樂美學(xué)范疇進(jìn)行了系統(tǒng)地思辨，奠定了道家音樂美學(xué)的框架。絕大多數(shù)的中國音樂美學(xué)范疇都是在先秦時(shí)期建立起來的，后代基本上沒有產(chǎn)生多少新的范疇。這些原范疇的含義隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，內(nèi)涵和外延發(fā)生了許多變化。如風(fēng)，在孔子以前與孔子以后就有不同的含義。范疇含義的不確定性給范疇研究帶來了很大的困難。
第二，反映音響結(jié)構(gòu)方面的中國音樂美學(xué)范疇發(fā)展緩慢。反映音響結(jié)構(gòu)方面的中國音樂美學(xué)范疇自秦以來，就沒有多大發(fā)展，這與日益發(fā)展的中國音樂很不相符，是中國音樂理論構(gòu)建方面的天然缺陷。
第三，反映音樂社會(huì)功能方面的范疇特別發(fā)達(dá)。自漢以來，幾乎歷代正史的禮樂志都要就音樂與社會(huì)制度的關(guān)系問題進(jìn)行論述。
第四，大部分的中國音樂美學(xué)范疇缺乏獨(dú)立的理論品格，很多范疇都圍繞某一中心范疇，構(gòu)成一個(gè)范疇群，集中反映某一方面的音樂問題。如在“禮樂”這一范疇的周圍，就有禮樂教化之功、禮之所至樂亦至焉、樂教等一大批范疇。構(gòu)成了一個(gè)小小的范疇群。我們完全可以說，中國音樂美學(xué)的范疇體系是由一個(gè)一個(gè)的范疇群構(gòu)建的。
第五、中國音樂美學(xué)范疇與中國哲學(xué)、中國倫理學(xué)等其他學(xué)科的范疇相互重疊。如和，是一個(gè)音樂美學(xué)范疇，又是一個(gè)哲學(xué)和社會(huì)學(xué)范疇。“樂者，樂也”這樣的范疇，既談音樂、又講體制，最后歸于人情，既是樂理、又是倫理，還是心理。禮樂這一范疇本身就是由禮制和樂制兩個(gè)范疇合并而成。
樂譜，甚至還有六首只有標(biāo)題沒有歌詞的笙詩。這說明，標(biāo)題的意義要大于音響本身。
四、研究中國音樂美學(xué)范疇研究的資料與方法
我們做中國音樂美學(xué)范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國音樂美學(xué)中的主要范疇的提出，原始含義及其發(fā)展、演進(jìn)過程；從邏輯結(jié)構(gòu)上研究中國音樂美學(xué)范疇群的結(jié)構(gòu)和層次以及其邏輯關(guān)系，揭示中國音樂美學(xué)的邏輯特征。做中國音樂美學(xué)的研究，最大的資料缺失是中國古代的音響作品留下來的并不多，古時(shí)的音樂沒有辦法聽到，古人遺留下來的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類資源。就理論形態(tài)的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類資源。歷代官私書目中保留了當(dāng)時(shí)一部音樂文獻(xiàn)的信息，我們可以根據(jù)這些線索進(jìn)行考辯，大略可以多掌握一些當(dāng)時(shí)音樂理論發(fā)展的情況，這是我們研究的第三類資源。《全上古三國魏晉南北朝文》、《先秦漢魏六朝詩》、《全唐詩》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋詩》以及《教坊記》、《羯鼓錄》、《樂府雜錄》、《唐會(huì)要》、《唐六典》等書志中有一些音樂理論材料，這是我們研究的第四類資源。文學(xué)、繪畫、雕刻、出土文物中的相關(guān)記載以及其形式，是我們研究的第五類資源。
關(guān)鍵詞：中國美學(xué)；中國音樂美學(xué)；系統(tǒng)性；思維能力
1發(fā)掘、展示和重新闡釋在音樂美學(xué)的基本問題
上有著較為深刻的中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想人類文明由來已久，歷史的厚重推演人類文明的進(jìn)步。歷史感是人類思想意識中的一種重要品質(zhì)，它能喚醒歷史使其在古今關(guān)系中綻放光芒。當(dāng)代美學(xué)思想家葉朗在其《美學(xué)理論》《中國美學(xué)史大綱》等著作中提出的系統(tǒng)理論和所作的系統(tǒng)性論述是在學(xué)科理論建設(shè)的統(tǒng)攝下所作的古今通釋。葉朗在其美學(xué)理論體系的建構(gòu)中借唐代思想家柳宗元重要命題：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。”闡述的“美”不是一種實(shí)體化的，不是一種外在于人的，“美”與審美活動(dòng)互不分離；又借馬祖道一“凡所見色，皆是見心，心不自心，因色固有。”闡明不存在一種實(shí)體化的、純粹主觀的“美”；借明代哲學(xué)家王陽明：“先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹問曰‘天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關(guān)？’先生曰：‘你未看此花時(shí)，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時(shí)，則此花顏色一時(shí)明白起來，便知此花不在你的心外。’”意象世界是由人的意識照亮和喚醒世界萬物形成的一個(gè)充滿意蘊(yùn)的美的世界。認(rèn)為意象世界是在審美活動(dòng)中產(chǎn)生，審美活動(dòng)與意象世界是不能脫離而存在的，美感活動(dòng)產(chǎn)生美，表明美與美感的同一。審美活動(dòng)作為美學(xué)研究對象為美學(xué)學(xué)科理論發(fā)展和建設(shè)明確了學(xué)科研究的對象，作為對象的審美活動(dòng)是人類的一種精神活動(dòng)，審美活動(dòng)不是認(rèn)識活動(dòng)而是體驗(yàn)活動(dòng)，它的核心是以審美意象為對象的人生體驗(yàn)。其把中國傳統(tǒng)美學(xué)中的這些思想加以展示并加以重新闡釋，發(fā)掘中國傳統(tǒng)美學(xué)在美學(xué)的基本理論問題上的深刻內(nèi)容，并著力與西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的一些思想相融，在美學(xué)核心理論問題上認(rèn)為“天人合一”是研究“美”的問題的模式，在審美中人與世界相融合一。而主客二分的模式是人與世界的外在關(guān)系模式，主客二分不應(yīng)是審美研究所依照的模式，是認(rèn)識論模式。在其美學(xué)學(xué)科理論的建構(gòu)中，其在美學(xué)理論上開辟了一個(gè)新天地，進(jìn)入了一個(gè)新境界：審美意象是中國美學(xué)的情景相融的世界，這個(gè)世界是一個(gè)感性的，具有完整意蘊(yùn)的，充滿情趣的世界，是人與萬物一體的生活世界，是在審美活動(dòng)中生成，在審美的愉悅中產(chǎn)生的美感。美學(xué)界對美學(xué)史的研究著眼于歷史中的美學(xué)概念、范疇和命題及其產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史，其美學(xué)史研究推進(jìn)美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)，在其美學(xué)學(xué)科理論的建設(shè)中，善于發(fā)掘中國傳統(tǒng)美學(xué)在美學(xué)的基本理論問題上的深刻內(nèi)容，并與西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的一些思想相融，建立中國美學(xué)的學(xué)科理論體系。概念、范疇和命題在音樂美學(xué)史研究中有著重要的意義，它們產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化所構(gòu)成的歷史形成了中國音樂美學(xué)史，中國音樂美學(xué)史以它們的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化為研究對象。這些閃耀著思想光輝的范疇、命題、思想體系必然長久啟迪學(xué)科發(fā)展研究。中國音樂美學(xué)史的研究應(yīng)以敏銳的視角發(fā)掘中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，使得中國音樂美學(xué)史的研究在這些核心的概念、范疇和命題上予以充分展開。而如何展示及其明確處理中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，思考音樂美學(xué)基本原理與基本問題，把中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中的有著較為深刻的思想與音樂美學(xué)基本問題、基本原理相聯(lián)系，充分發(fā)掘其思想的深刻性，使這些深刻的思想在音樂美學(xué)基本問題上，在音樂美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)上予以展開。這種展開會(huì)在一系列音樂美學(xué)基本問題上觀照中國古代思想家們是通過怎樣的方式來解決的。帶著學(xué)科發(fā)展的歷史使命研究歷史上的音樂美學(xué)思想理論，用學(xué)科研究方式重新予以顯現(xiàn)，在其基礎(chǔ)上研究體系化的音樂美學(xué)基本問題，明確音樂美學(xué)學(xué)科的研究對象與研究課題，并在此基礎(chǔ)上建設(shè)體系化的中國音樂美學(xué)學(xué)科思想理論。當(dāng)然，“白馬是馬”與“白馬非馬”相斥的窘境我們在對中國音樂美學(xué)史的研究中也會(huì)碰到。為了正確處理音樂美學(xué)史研究中的古今互用關(guān)系問題，立足音樂美學(xué)學(xué)科理論發(fā)展，闡釋歷代音樂美學(xué)思想進(jìn)行古今融合，讓古今視界在音樂美學(xué)科學(xué)理論體系的高度上達(dá)到融合。
