時間：2023-04-01 10:29:23
序論：在您撰寫藝術感悟論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
一、課堂語言要規(guī)范標準
‘教師是人類靈魂的工程師’,肩負的是傳承科學文化知識、培育后代的神圣使命。其職業(yè)的特殊性,要求廣大教育工作者具備過硬的專業(yè)知識技能、懂得教育教學規(guī)律,還要有流暢清晰的口語表達能力。山區(qū)學校里千家萬戶的莘莘學子們來自不同區(qū)域、有著不一樣的文化背景,他們沒有進過幼兒園、讀過學前班,一步直接跨入學堂,不少孩子就連起碼的漢語都無法交流,學校老師教學的壓力十分大。實際工作中,有許多老師為了完成教學任務,在教學時,沒有正確使用規(guī)范的教學用語,課堂交流語言隨意,口語多、語序顛倒、表達不流暢等現象,作為一名教育者,應該而且必須在課堂中正確使用規(guī)范的語言,就得從平時的點滴中做起,做到‘萬丈高樓平地起’,持之以恒,使課堂成為標準書面語交流中心。
二、課堂語言重在積累、貴在應用
有一句話叫‘臺上一分鐘、臺下十年功’。要想在課堂中有語驚四座,光芒耀眼、口若懸河的表達能力,使課堂成為真正探索科學文化的陣地,教師就得放棄更多的休息時間,廣泛涉獵、博覽群書、琢磨推敲、學習表達技巧,并有意識的加以應用。公眾場合的演講、同事之間的探討交流溝通、師生之間的對白、家訪活動、課堂教學等無不是錘煉的好機會。通過實踐、反思總結、提升質量,就能達到學與致用的目的,為今后的課堂有效的教學表達奠定了堅實的基礎!
三、課堂語言要經典精辟
無論什么學科的教學,教師的講解是必不可少的,然而課堂語言并非滔滔不絕、口若懸河為佳,有一句話是這么說的‘言多必失’,那種反復啰嗦、顛三倒四、轉彎抹角的言語,課堂中卻顯得多么的繁瑣累贅、蒼白無力。讓課堂變得筋疲力盡、激不起一絲絲的漣漪。課堂中真正經典精辟、一氣呵成的語言,能使課堂變得‘柳暗花明、茅塞頓開’。列如:在表達推理演示后得出的結論、定理、公式;在表達文章、詩詞歌賦中心和意境時,就要高度概括、切中要害,一語道破天機,使課堂變得生機勃勃,情趣盎然。
四、課堂語言要大氣大量,品位高雅
情感表現主要是指由于外界事物的刺激引發(fā)的內心反應，例如喜歡、憎恨、高興、傷心等情緒的表現。簡單而言，是用身體表現出來的內心反應。
（一）情感表現是舞蹈藝術表現力的靈魂舞蹈藝術就是用身體來表現心理反應的創(chuàng)造性活動，心理反應的直接表現形式就是情感表現，舞蹈藝術也是情感表現的高度集中，是由肢體動作來表達表演者內心情感的外在表現形式。肢體動作是舞蹈藝術的基本要素，而情感表現則是舞蹈藝術的靈魂。缺少靈魂的舞蹈，在完美的技巧也無法感動觀眾的心。
（二）情感表現要貫穿與舞蹈的肢體動作和技術技巧之中在舞蹈藝術中，肢體動作和技術技巧是骨架，情感表現是血肉。沒有血肉的舞蹈，是沒有辦法引起觀眾的共鳴，打動不了觀眾的心。但是，沒有骨架的舞蹈，就不足以稱之為舞蹈。所以在一支好的舞蹈中，既要有肢體動作和技術技巧的烘托，也要有情感表現充斥其中，只有二者結合在一起，才能稱之為一流的舞者，才能吸引觀眾的眼球，引發(fā)觀眾對舞蹈表現內容的共鳴。
二、概述情感在舞蹈藝術中的表現
舞蹈藝術的綜合性強，情感在舞蹈藝術中的表現應該是由粗到細、由內到外地引發(fā)真實的表演，而不是簡單的肢體語言的外部表現形式。只有將稱之為舞蹈藝術靈魂的情感表現融入到舞蹈中，才能使舞蹈更加的生動，更加的精妙絕倫。
（一）缺乏情感表現的虛假表演成功的舞蹈表演，必定是表演者內心真實情感的表達，是領悟了舞蹈的角色和感受生活后的表演，而不僅僅只是關注怎么去表演、炫技以及吸引觀眾。舞蹈只有有了情感表現才不會成為一個空殼，才能引發(fā)觀眾對舞蹈表現內容的真實共鳴。所以，真正的舞蹈表演應該是情感在內，表演在外，二者缺一不可。但是，現在很多的舞蹈表演者，只是注重自己表情與眼神，甚至是每一塊肌肉的訓練，而往往忽視了他們的內心情感，忽略了情感表現在舞蹈藝術中重要作用。其實，一支優(yōu)秀的舞蹈，肢體動作和情感表現二者應該是均衡的，如果一個舞者過分注重肢體動作和技能技巧，長時間下去就會造成面部表情僵硬、麻木，會給觀眾一種虛假的感覺，那么這樣的舞蹈就是缺乏靈魂的空殼，觀眾也會一看就忘，無法深刻的打動觀眾的心，不能稱之為真正的舞蹈藝術。
（二）真實感情表現的表演舞蹈藝術是人們真實感情最直接的表現形式，能夠強烈的激發(fā)人們的情緒。一個表演者編制舞蹈首先應該是感受內心，然后通過肢體動作將內心最真實的感受表達出來，這樣才能編制出一支深入觀眾內心的舞蹈。例如在2005年春節(jié)聯歡晚會上由中國殘疾人藝術團表演的《千手觀音》感動了全國觀眾，它體現了藝術美和人性美，更體現了作為殘疾人藝術家的自強不息的精神。21位聾啞舞蹈表演者將內心的真善美用肢體動作淋漓盡致的表達了出來，同時也表現了表演者的堅強，真實情感的流露打動在場的每一位觀眾，引發(fā)了觀眾與表演者在心靈上的共鳴。
（三）情感表現和夸張手法的結合舞蹈藝術中的情感表現是將人們在生活中喜怒哀樂等情緒用肢體動作表現出來，只是舞蹈中的動作是利用了一些手法將生活中的動作經過加工和美化后，并結合了舞蹈中情感表現的需求。舞蹈中的動作服務于舞蹈情感的表現。例如在《金山戰(zhàn)鼓》中梁紅玉表演者的一系列動作，在表演中結合夸張的手法，將梁紅玉受傷的感受真實的表達了出來，隨著表演者的表演，觀眾如身同感受，心情隨著舞蹈表演起伏不定。在舞蹈的創(chuàng)作中，要講求似像非像，表演者的情感表現是來自于生活，同時又要對生活中的情感進行概括和加工，使之更加的深刻、典型、普遍。完美的舞蹈藝術，就是要將生活中的真實情感和豐富的想象結合起來，并用夸張的手法進行一定的修飾。
三、闡述情感表現在舞蹈藝術中的重要作用
無論是故事性、抒情性，還是人物形象性的舞蹈表演都必須要有濃厚的情感表現。一支能夠感動觀眾的舞蹈，就要求舞蹈的每一個動作，每一個眼神都要給觀眾帶去美的感受，并且是美的有內涵的感受。所以，舞蹈表演的每一個動作不是獨立的個體，而是表演者內心情感的真實體現。如果一支舞只有嫻熟的舞蹈技術技巧，不帶任何的情感表現，那就不能表現舞蹈是一門藝術；如果一個表演者的表演夸張不實，只會給觀眾帶去虛假的感受，更遑論打動觀眾的心。所以，只有有了真實情感表現的舞蹈才能稱得上是舞蹈藝術，才能深入到觀眾的內心世界，才能長久的發(fā)展下去。情感表現是舞蹈藝術的源泉和靈魂，舞蹈中有了情感表現才能成為可看可觀的經典之作。
四、結語
舞蹈藝術的綜合性強，情感在舞蹈藝術中的表現應該是由粗到細、由內到外地引發(fā)真實的表演，而不是簡單的肢體語言的外部表現形式。只有將稱之為舞蹈藝術靈魂的情感表現融入到舞蹈中，才能使舞蹈更加的生動，更加的精妙絕倫。
（一）缺乏情感表現的虛假表演成功的舞蹈表演，必定是表演者內心真實情感的表達，是領悟了舞蹈的角色和感受生活后的表演，而不僅僅只是關注怎么去表演、炫技以及吸引觀眾。舞蹈只有有了情感表現才不會成為一個空殼，才能引發(fā)觀眾對舞蹈表現內容的真實共鳴。所以，真正的舞蹈表演應該是情感在內，表演在外，二者缺一不可。但是，現在很多的舞蹈表演者，只是注重自己表情與眼神，甚至是每一塊肌肉的訓練，而往往忽視了他們的內心情感，忽略了情感表現在舞蹈藝術中重要作用。其實，一支優(yōu)秀的舞蹈，肢體動作和情感表現二者應該是均衡的，如果一個舞者過分注重肢體動作和技能技巧，長時間下去就會造成面部表情僵硬、麻木，會給觀眾一種虛假的感覺，那么這樣的舞蹈就是缺乏靈魂的空殼，觀眾也會一看就忘，無法深刻的打動觀眾的心，不能稱之為真正的舞蹈藝術。
（二）真實感情表現的表演舞蹈藝術是人們真實感情最直接的表現形式，能夠強烈的激發(fā)人們的情緒。一個表演者編制舞蹈首先應該是感受內心，然后通過肢體動作將內心最真實的感受表達出來，這樣才能編制出一支深入觀眾內心的舞蹈。例如在2005年春節(jié)聯歡晚會上由中國殘疾人藝術團表演的《千手觀音》感動了全國觀眾，它體現了藝術美和人性美，更體現了作為殘疾人藝術家的自強不息的精神。21位聾啞舞蹈表演者將內心的真善美用肢體動作淋漓盡致的表達了出來，同時也表現了表演者的堅強，真實情感的流露打動在場的每一位觀眾，引發(fā)了觀眾與表演者在心靈上的共鳴。
（三）情感表現和夸張手法的結合舞蹈藝術中的情感表現是將人們在生活中喜怒哀樂等情緒用肢體動作表現出來，只是舞蹈中的動作是利用了一些手法將生活中的動作經過加工和美化后，并結合了舞蹈中情感表現的需求。舞蹈中的動作服務于舞蹈情感的表現。例如在《金山戰(zhàn)鼓》中梁紅玉表演者的一系列動作，在表演中結合夸張的手法，將梁紅玉受傷的感受真實的表達了出來，隨著表演者的表演，觀眾如身同感受，心情隨著舞蹈表演起伏不定。在舞蹈的創(chuàng)作中，要講求似像非像，表演者的情感表現是來自于生活，同時又要對生活中的情感進行概括和加工，使之更加的深刻、典型、普遍。完美的舞蹈藝術，就是要將生活中的真實情感和豐富的想象結合起來，并用夸張的手法進行一定的修飾[2]。
二、闡述情感表現在舞蹈藝術中的重要作用
無論是故事性、抒情性，還是人物形象性的舞蹈表演都必須要有濃厚的情感表現。一支能夠感動觀眾的舞蹈，就要求舞蹈的每一個動作，每一個眼神都要給觀眾帶去美的感受，并且是美的有內涵的感受。所以，舞蹈表演的每一個動作不是獨立的個體，而是表演者內心情感的真實體現。如果一支舞只有嫻熟的舞蹈技術技巧，不帶任何的情感表現，那就不能表現舞蹈是一門藝術；如果一個表演者的表演夸張不實，只會給觀眾帶去虛假的感受，更遑論打動觀眾的心。所以，只有有了真實情感表現的舞蹈才能稱得上是舞蹈藝術，才能深入到觀眾的內心世界，才能長久的發(fā)展下去。情感表現是舞蹈藝術的源泉和靈魂，舞蹈中有了情感表現才能成為可看可觀的經典之作。
三、結語
關鍵詞：一物數賣；司法解釋三；侵權
中圖分類號：D923.6 文獻標識碼：A 文章編號：
一、什么是一物數賣
一物數賣，是指出賣人就同一標的物訂立數個買賣合同，分別出售給數個買受人的行為。一物數賣主要有三種物權變動模式：債權意思主義的物權變動模式；物權形式主義的物權變動模式；債權形式主義的物權變動模式。我國《物權法》明確以債權形式主義為物權變動模式，規(guī)定了物權變動原因與結果區(qū)分原則。
二、合同法司法解釋三相關規(guī)定評析
由最高人民法院審判委員會于2012年3月31日第1545次會議通過了《最高人民法院關于審理買賣合同糾紛案件適用法律問題的解釋》（合同法司法解釋三）。其中，第九條針對動產，第十條針對特殊動產對一物數賣問題做出了詳細規(guī)定。
這兩條分列出不同的情況，較詳細的規(guī)定了動產和特殊動產一物數賣問題的處理方式，可以說為我國成文法的完善又增添了一抹新綠，但是筆者認為這兩條規(guī)定并不周全，背離了一些民法原則。
（一）該規(guī)定違背了債的平等原則。
傳統(tǒng)民法認為債權屬于相對權，并不具有排他效力。因此數個債權，不論其發(fā)生先后，均以同等地位并存，沒有誰優(yōu)先于誰之說。當債務人的財產不足以清償全部債務時，各債權人按債務比例受償。這一理論是民法最為基礎的理論，但是這兩條規(guī)定對這一傳統(tǒng)理論提出了挑戰(zhàn)。就第九條第二項來說，如果買受人均未受領交付，那么各買受人都沒有取得物權，各買受人的債權是平等的，每個人都有將自己的債權轉化為物權的權利。但該項明確規(guī)定先支付價款的買受人能得到法院的支持，這就打破了債的平等原則，剝奪了其他買受人將債權轉化為物權的權利。
（二）該規(guī)定違背了私法自治原則。
私法自治原則是民法的基本原則，其基本內涵為民事主體在法律規(guī)定的范圍內享有廣泛的行為自由。傳統(tǒng)觀念認為一物數賣不僅違法，而且不道德，應該給一物數賣出賣人嚴厲的懲罰。但是這種傳統(tǒng)觀念并沒有全面的看待事物，而且也已經不適應經濟發(fā)展現狀。一物數賣雖然破壞了交易秩序，妨礙了交易安全，損害了買受人的合法權益，但另一方面，在交易活動中追求利益最大化乃是買賣的應有之義,它對社會資源的優(yōu)化配置發(fā)揮著一定的作用。
經濟分析法學派認為世界上的資源是有限且稀缺的，因此應該最大限度的利用資源，發(fā)揮資源的經濟效用。所以，如果一方當事人能在違約中得到比實際履行更多的經濟利益，則應該鼓勵這種違約，因為這種違約是有效率的。
效率違約的情況確實存在，而且比較常見。筆者認為，法律可以不鼓勵這種違約行為，但也不應在法律層面對民事主體的道德水準要求過高。在知道違約的后果之后，若行為人依然愿意實施違約行為并承擔違約后果，那么違約就不該再是一種被打壓的行為，而是行為人的一項權利，這種權利是在私法自治環(huán)境下民事主體所應享有的。
就這兩條司法解釋來講，不僅各買受人都應有將自己的債權轉化為物權的權利，出賣人也有權利決定將物實際交付給誰，有權利決定違反與誰的約定。只有雙方自愿完成交付，債權才真正轉化為物權。但該規(guī)定剝奪了出賣人選擇交付對象的權利，能造成出賣人承擔更多的違約責任。例如，出賣人先后將一物出賣與三個買受人，價款以及支付順序為1000、2000、3000元。根據規(guī)定，出賣人需要與出價1000元的買受人完成交付，并對后兩位買受人承擔違約責任。顯然，出賣人出于利己考慮，會與出價3000元的買受人完成交付，并承擔出價1000、2000元買受人的違約責任。所以該規(guī)定非常不利于出賣人，是對私法自治原則的違背。筆者認為要對出賣人一物數賣的行為進行懲罰，可克以更高的違約金，而這種剝奪出賣人選擇權利的方式并不可取。
三、第三人侵犯債權
總體來講，在一物數賣問題上，買受人可主張出賣人違約，依據合同法行使撤銷權，或者主張出賣人與其他買受人的合同無效。雖然救濟方式較多，但是不排除以上方式都不能彌補買受人的損失。那么前買受人能不能以侵犯債權為由，讓后買受人承擔損害賠償責任？這就涉及到侵犯債權能否構成侵權的問題。
我們都知道債權與物權的主要區(qū)別在于物權是絕對權，而債權是相對權，只能對抗特定的主體。基于債權的相對性特征，要求第三人侵害債權承擔民事責任顯然是不合理的，但是第三人侵害債權完全不進行規(guī)制是否合理呢？筆者認為也不合理。
日本學者我妻榮教授從理論上對債權的相對性提出質疑。他認為物權作為絕對權，要求權利人以外的任何人都有不侵犯權利人物權的義務。而對于債權來講，債權人對債務人請求給付或受領給付的權利受法律保護，也就是說，任何人都有義務不侵犯債權人向債務人請求給付或受領給付的義務。但是他也承認物權的絕對性是絕對的，而債權的絕對性不是絕對的。但債權作為一種實實在在的權利，若受到第三人的侵犯而不予過問的話，債權將失去作為權利的基本性質。
就第三人侵犯債權在何種情況下應該承擔責任的問題，臺灣的當前立法有明確規(guī)定：“故意以悖于善良風俗之方法，加損害于他人者，應付損害賠償責任。”
筆者認為這種規(guī)定是合理的。該規(guī)定既限制了債權的絕對性，也讓債權作為一種實際權力得到應有的保護。對債權的侵犯，歸責原則應該限定在故意上，而不包括過失。因此，筆者認為后買受人與出賣人訂立買賣合同，受讓標的物的所有權，如果是出于故意以悖于善良風俗之方法，加損害于他人者，應付損害賠償責任。我們應該引入這種制度，以最大程度的保護權利人的合法權益。
參考文獻：
關鍵詞：高中數學評職稱論文
高中教育可以說是現代教育最重要的組成部分,而高中數學教學是高中教育的重中之重。高中數學教師在進行教學的過程中會遇到各種各樣的問題,筆者在多年的高中數學教學過程中發(fā)現做好高中數學教學其實是比較困難的,高中數學的教學工作過程中筆者也產生了一些感悟。
隨著新課改的不時推進和深化，新的教育理念順勢不得人心；新教材在運用過程中得到考證；教員的教育方式和學生的學習方式正在發(fā)作變化；課程資源得到進一步的拓寬和開發(fā)等.同時，我們在解讀新課標、觀摩新課改下的課堂教學以及在平常的教學理論中，經常也能聽到、看到、遇到課改的一些問題，對其中的一些問題也存在著一些困惑，下面我就新課標的施行談談本人的幾點感悟.
（一）感悟之一：關于“情形的創(chuàng)設”
新課標強調：“要讓學生在理想的情形中和已有學問的根底上體驗和了解數學學問.”于是乎在這種課改潛能的感化下，越來越多的教員非常注重“情形的創(chuàng)設”，不論是習題課、概念課、應用題課還是理論活動課都有一個“情形的創(chuàng)設”，上課一開端常常呈現這樣一種教學流程：教員創(chuàng)設情形――引導學生考慮――探究學習新課……為此，不少教員都要絞盡腦汁、煞費苦心腸想方設法去創(chuàng)設一個“情形”.當然一個好的“情形”，有利于激起學生的學習愿望和參與動機，能使學生主動地融入問題中，積極主動地投入到自主探究、協作交流的氣氛中，也可以化解教學中的一些重難點.但是我們在充沛認識“情形”在教學中的作用的同時，要避免認識上的偏向，并非是一切的課的導入都必需有一個“情形的創(chuàng)設”.《數學課程規(guī)范》中強調的“要提供豐厚的理想背景”，這個理想背景既能夠來源于生活，也可來源于數學自身.數學教學應與理想生活相聯絡，絕不是一切的教學都必需從生活中找“原型”.
因而我們在“情形的創(chuàng)設”中，首先要留意：情形的內容和方式應依據課的內容和不同的學段來創(chuàng)設，切忌牽強附會，讓情形成為課堂的“擺設”或使情形牽強化、庸俗化.其次，“情形的創(chuàng)設”必需目的明白，切忌在情形中“兜圈子”“繞遠路”.
（二）感悟之二：關于“小組協作學習”
協作學習是新課程實驗中運用頻率極高的一個名詞，倡導協作學習簡直成了課堂教學變革的代名詞.但在理論中，我們發(fā)現協作學習方式的施行存在著誤區(qū).
在大多數的教員觀念中，協作學習主要適合比擬簡單的學習任務的完成，因此課堂中呈現出來的協作學習常常只是同窗們“協作”找出教師布置的問題的答案在課本中的哪一頁然后派一個代表停止答復.這顯然是一個誤區(qū).由于這樣簡單的任務基本無須協作學習，協作學習方式更多的應該是在當學生個人遇到難以獨立處理的學習任務時應用，經過協作學習到達處理問題的目的.所以，“國外已有的研討以為，協作學習方式適合于較為復雜或較高層次的認知學習任務，適合于絕大多數的情感、態(tài)度、價值觀的學習任務.另外，假如教學目的自身包含了人際交往質量與才能培育的話，那么，就更需求采用協作學習的方式，在協作中學會協作”.
在普通的協作學習中，學習好的學生不會等其他學生發(fā)言，而是首先把本人的意見說出來，這樣一來，那些學困生相當于走了方式.當教師問到學困生時，他們固然常常可以答對，但這并不是他們本人考慮得到的，結果好的更好，差的更差.一些教師說，新課程讓學生兩極分化嚴重，一局部也來自以上緣由.因而我們在小組協作時，一要把握好機遇，二要精心設計協作學習的內容，三要停止合理的分組，四要明白小組協作的目的.真正讓小組協作在新課程的課堂上發(fā)揮作用，而不是熱繁華鬧走過場.
舞蹈藝術的綜合性強，情感在舞蹈藝術中的表現應該是由粗到細、由內到外地引發(fā)真實的表演，而不是簡單的肢體語言的外部表現形式。只有將稱之為舞蹈藝術靈魂的情感表現融入到舞蹈中，才能使舞蹈更加的生動，更加的精妙絕倫。
（一）缺乏情感表現的虛假表演成功的舞蹈表演，必定是表演者內心真實情感的表達，是領悟了舞蹈的角色和感受生活后的表演，而不僅僅只是關注怎么去表演、炫技以及吸引觀眾。舞蹈只有有了情感表現才不會成為一個空殼，才能引發(fā)觀眾對舞蹈表現內容的真實共鳴。所以，真正的舞蹈表演應該是情感在內，表演在外，二者缺一不可。但是，現在很多的舞蹈表演者，只是注重自己表情與眼神，甚至是每一塊肌肉的訓練，而往往忽視了他們的內心情感，忽略了情感表現在舞蹈藝術中重要作用。其實，一支優(yōu)秀的舞蹈，肢體動作和情感表現二者應該是均衡的，如果一個舞者過分注重肢體動作和技能技巧，長時間下去就會造成面部表情僵硬、麻木，會給觀眾一種虛假的感覺，那么這樣的舞蹈就是缺乏靈魂的空殼，觀眾也會一看就忘，無法深刻的打動觀眾的心，不能稱之為真正的舞蹈藝術。
（二）真實感情表現的表演舞蹈藝術是人們真實感情最直接的表現形式，能夠強烈的激發(fā)人們的情緒。一個表演者編制舞蹈首先應該是感受內心，然后通過肢體動作將內心最真實的感受表達出來，這樣才能編制出一支深入觀眾內心的舞蹈。例如在2005年春節(jié)聯歡晚會上由中國殘疾人藝術團表演的《千手觀音》感動了全國觀眾，它體現了藝術美和人性美，更體現了作為殘疾人藝術家的自強不息的精神。21位聾啞舞蹈表演者將內心的真善美用肢體動作淋漓盡致的表達了出來，同時也表現了表演者的堅強，真實情感的流露打動在場的每一位觀眾，引發(fā)了觀眾與表演者在心靈上的共鳴。
（三）情感表現和夸張手法的結合舞蹈藝術中的情感表現是將人們在生活中喜怒哀樂等情緒用肢體動作表現出來，只是舞蹈中的動作是利用了一些手法將生活中的動作經過加工和美化后，并結合了舞蹈中情感表現的需求。舞蹈中的動作服務于舞蹈情感的表現。例如在《金山戰(zhàn)鼓》中梁紅玉表演者的一系列動作，在表演中結合夸張的手法，將梁紅玉受傷的感受真實的表達了出來，隨著表演者的表演，觀眾如身同感受，心情隨著舞蹈表演起伏不定。在舞蹈的創(chuàng)作中，要講求似像非像，表演者的情感表現是來自于生活，同時又要對生活中的情感進行概括和加工，使之更加的深刻、典型、普遍。完美的舞蹈藝術，就是要將生活中的真實情感和豐富的想象結合起來，并用夸張的手法進行一定的修飾。
二、闡述情感表現在舞蹈藝術中的重要作用
無論是故事性、抒情性，還是人物形象性的舞蹈表演都必須要有濃厚的情感表現。一支能夠感動觀眾的舞蹈，就要求舞蹈的每一個動作，每一個眼神都要給觀眾帶去美的感受，并且是美的有內涵的感受。所以，舞蹈表演的每一個動作不是獨立的個體，而是表演者內心情感的真實體現。如果一支舞只有嫻熟的舞蹈技術技巧，不帶任何的情感表現，那就不能表現舞蹈是一門藝術；如果一個表演者的表演夸張不實，只會給觀眾帶去虛假的感受，更遑論打動觀眾的心。所以，只有有了真實情感表現的舞蹈才能稱得上是舞蹈藝術，才能深入到觀眾的內心世界，才能長久的發(fā)展下去。情感表現是舞蹈藝術的源泉和靈魂，舞蹈中有了情感表現才能成為可看可觀的經典之作。
三、結語
有的學者認為，多元化史學思潮在中國已經形成，而唯物史觀基本原理的理論缺陷，使唯物史觀的理論影響在下降，故歷史觀應當發(fā)展成為唯物辯證的以實踐為基礎的系統(tǒng)史觀，其中包括將哲學認識方式、科學認識方式相結合以探求各個文明地區(qū)和各個國家、民族以及各個社會分域的歷史發(fā)展規(guī)律，從事歷史理論研究；也可將價值認識方式與科學認識方式相結合。
有的學者認為，歷史研究必須旗幟鮮明地堅持的理論指導，自覺抵制“指導思想多元化”以及“左”傾思想影響下的簡單化、概念化、公式化和教條主義等錯誤傾向．唯物史觀傳人中國之后，中國歷史學發(fā)生了深刻的變化；同時，我們也必須清醒地看到，當前唯物史觀面臨著來自諸多方面的挑戰(zhàn)。首先，由于歷史的原因，唯物史觀的基本原理被誤解或歪曲，在一些人的思想中造成較嚴重的混亂，澄清這些混亂思想，在理論和實踐上都有許多艱苦的工作要做；其次，蘇聯解體、東歐劇變后，國際上出現了否定的社會思潮。并在國內思想界有所反映，歷史研究領域也出現了否定唯物史觀基本原理的錯誤傾向；其三，外國歷史學理論思潮大量涌人國內，但由于缺乏的科學分析，致使一些人誤認為這些理論是可以代替唯物史觀的“科學理論”；其四，20世紀80年代以后，社會發(fā)展和科技革命都發(fā)生了許多新變化，提出了諸如“現時代的本質和特征”等重大的理論問題．唯物史觀需要面對現實，在社會生活和科學研究的實踐中，不斷豐富自己的概念、方法和理論范疇，關注新的增長點，而不是故步自封，使其能及時地回應社會的呼喚，隨著時代的發(fā)展而發(fā)展。為了應對唯物史觀面臨的嚴峻挑戰(zhàn)，第一，要有與時俱進的精神狀態(tài)；第二，在全球化的背景下，正確認識包括史學在內的所謂學術研究“與國際接軌”；第三，高度重視史學理論在歷史研究中的地位和作用，即不僅要重現20世紀50年代、80年代史學理論研究的輝煌，而且要在此基礎上深刻理解當代中國和世界，把當代中國的歷史科學、史學理論不斷推向前進．
有的學者認為，堅持唯物史觀，是指堅持基本原理．近一個世紀歷史研究的實踐證明，只有這種理論才提供給了人們認識歷史問題的最銳利的武器，而那種賦予唯物史觀的過多含義．把本來不屬于它們的范疇的東西也當作其基本原理去宜傳的教條主義，反倒有礙于史學的健康發(fā)展。今天，我們還必須通過歷史研究的實踐，吸收古今中外一切有益的史學理論和方法，去豐富和發(fā)展的唯物史觀。
有的學者認為，新的歷史時期，唯物史觀的基本原理及其在史學中運用有著廣闊的發(fā)展前景，但同時也受到來自不同方面的挑戰(zhàn)：第一，對唯物史觀的基本原理缺乏深入的了解，教條化甚至是情緒化看待唯物史觀；第二，迎合西方某些史學理論，對唯物史觀作所謂的“修正”與否定；第三，打著學術創(chuàng)新的旗號．對唯物史觀做剪裁與歪曲以至否定，第四，通過各種形式的歷史題材文藝作品，宣揚與唯物史觀相左的歷史觀念．所以，必須正確認識唯物史觀在運用過程中所存在的問題。在新的歷史條件下堅持與發(fā)展唯物史觀應付出更多的努力：其一，在對唯物史觀及其指導下的史學研究進行認真反思的基礎上，加強對唯物史觀產生背景、時代意義、根本內涵等基本問題的研究，準確理解和把握其靈魂與精髓，澄清當前史學界的一些模糊認識；其二，根據新的歷史形勢，將對唯物史觀的堅持與發(fā)展辯證統(tǒng)一起來；其三，從學術發(fā)展的規(guī)律來看，唯物史觀指導下的中國史學要在新世紀獲得更大的發(fā)展，關鍵還在于要有一大批經得起實踐和時間檢驗的優(yōu)秀學術成果；其四，作為的重要組成部分，唯物史觀的學術根基廣布于哲學、歷史等各相關學科的理論與具體研究工作中，而作為學術與普通大眾之中介的文化教育、文藝作品能否堅持唯物史觀的基本觀點，則是唯物史觀能否深人人心的重要前提。
有的學者認為，目前研究中存在兩種錯誤的傾向：一是在運用唯物史觀之理論上的公式化與教條化；另一則是沿襲唯心史觀的“從思想到思想”的詮釋模式．實際上，唯物史觀的思想源于“現實生活過程”的原理，為我們在這一學術領域的研究提供了科學的“本體”論與方法論。按照唯物史觀的要求，我們應在三個層面上展開研究，即從廣大民眾、統(tǒng)治階級或日益崛起的新興階級與思想家本人的“現實生活過程”出發(fā)，去分析相應的思想文化形態(tài)、思想流派、思想家的主張，唯有如此方能正確地闡明各種思想文化現象的本質，進而揭示其發(fā)展演進的歷史規(guī)律。
有的學者認為，唯物史觀也是要不斷豐富發(fā)展和完善的．雖然時下沒有人會對應該豐富和發(fā)展持有異議。但是一旦涉及原創(chuàng)性的經典結論，人們便很難有所突破，往往使豐富發(fā)展流于一句空話。而新的文化哲學是對唯物史觀的豐富和發(fā)展，因為新文化觀具有它的理論生命力，對社會歷史現實問題具有容納解釋能力，不像其他哲學思潮和流派很少明確闡述自身與唯物史觀的關系，甚至有意回避或擱置。
有的學者認為，唯物史觀是一個開放的系統(tǒng)，即這一理論系統(tǒng)不間斷地且廣泛、深入地與外界進行物質與信息的交換，之所以這樣在于其具備下列特點：第一，這一理論體系是實踐的理論體系，即理論之沖破象牙塔、學院的禁錮。擺脫純意識之形式轉化為社會物質力量，是通過實踐實現的，而社會實踐本身就具有廣泛聯系，從而構成開放系統(tǒng)；第二，這一理論體系具有廣泛的、長時間的社會適應性，從而既具長時間合理性又具有解讀和發(fā)展的空間，第三，有生生不息的一代又一代學人、思想家薪火傳承，宜傳詮釋，發(fā)展創(chuàng)新．開放的系統(tǒng)較之封閉的系統(tǒng)最大不同在于，它不是一次性地完成就終結了，而是在實踐中不斷地自我更新、自我豐富、自我完善、自我發(fā)展。
主要參考文章：
