時間：2022-03-10 04:23:18
序論：在您撰寫情景喜劇時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
【論文摘要摘要：情景喜劇自1992年由英達導演引入中國，十幾年來憑借頑強的生命力蓬勃發展，越來越受到中國觀眾的喜愛。私以為，中國情景喜劇的顯著特征使之得以發展壯大。而迅速發展的過程中沉淀下來的一系列新問題正導致中國情景喜劇越來越走入一個惡性循環的誤區。我們應如何改善和解決這些新問題呢？文章將就此一一展開。
一、在中國蓬勃發展的情景喜劇呈現出顯著特征
情景喜劇，是1947年在美國誕生的新興的電視化的喜劇模式。1992年，曾在美國留學的英達導演，將它引渡過來。從此，中國的情景喜劇開始了其自身的發展。十幾年來，情景喜劇在中國曾碰到水土不服的困難，一度不被中國廣大的電視觀眾所接受。但其憑借自身頑強的生命力，不斷克服困難、發展完善，終于得到中國觀眾的廣泛認可。當年被評為"最差電視劇"的《我愛我家》如今已被尊奉為經典之作。情景喜劇不僅在我國電視熒幕上站穩腳跟，獲得越來越多觀眾的喜愛，而且取得了許多驕人的成績，出現了一批深受好評的佳作，如布滿東北地方風味的《東北一家人》，為兒童教育樹典范的《家有兒女》，還有以詼諧搞笑著稱的《武林外傳》等。
近幾年來，情景喜劇在我國的電視劇創作生產中勢頭大增，那么，情景喜劇有著哪些特征才使得大家爭相嘗試呢？從收視率決定電視成敗這一電視界的新規則來看，我們應從觀眾審美心理需求角度，結合多年的藝術實踐來進行深入探究。私以為，中國情景喜劇有以下典型特征。
首先，就情景喜劇的藝術屬性而言，它是一種電視化的喜劇模式，是舞臺劇和電視劇的藝術綜合體。這是情景喜劇生來就有的本質特征。它由編劇創作文學劇本，是電視導演領導下的整個電視劇組集體創作的結晶，并通過電視媒介展現在電視觀眾面前。同時它的結構及表演方式等又保留著舞臺劇的成分，某些劇目在拍攝過程中甚至邀請了現場觀眾的觀摩和參和。
其次，情景喜劇是一種輕喜劇。它的創作宗旨是，讓觀眾在休閑中得到娛樂。它的思想內涵清楚明了，通俗易懂。作為喜劇，它往往更富于反映社會現實、人性本質的深度和廣度，以其富有生動的形式，幽默、詼諧的手法使觀眾感到愉快、快樂，讓觀眾得到一種親切的教益、心智的啟迪和情緒的渲泄。喜劇有著天然平民性、通俗性，它和最廣泛的觀眾有著一種親密的情趣聯系，輕易實現溝通、交流,輕易對各種素材進行裁量、轉化為故事的素材。情景喜劇，也具備這樣的優勢和特征。
第
三、情景喜劇的制作有著嚴格的場景限制。情景劇創造一個既和外界聯系廣泛又相對封閉的"場景"來構筑人物活動的空間，即主要場景。一般來說，主要場景的拍攝均布置在攝影棚內進行，棚外戲原則上不超過全集的20%。
第
四、情景喜劇的每集內容獨立成章，每一集自身就是一個完整的結構，故事情節上基本相對獨立，上下集之間沒有懸念和期待。同時，整個劇情又是一個前后貫穿、合理發展的"糖葫蘆式的整體"。
第
五、客串人物在情景喜劇中起著舉足輕重的功能。情景喜劇的人物角色可以分為兩種，分別為貫穿人物和客串人物。貫穿人物即貫穿整劇始終的人物，客串人物是指僅在單集或少數幾集出現的人物。在系列情景喜劇中，幾乎每集都有一兩個客串人物的出現。他們是該劇集中矛盾出現的導火索，同時又是該矛盾得以解決的關鍵。
第六，和觀眾的心理貼近性。情景喜劇，是用藝術手段展示一些小人物的故事，它所描繪的生活和百姓息息相關。從觀眾的實際需求來講，家長里短，是是非非，離觀眾的心理狀態和內心渴求距離很近，柴米油鹽的生活瑣事、家庭成員之間的矛盾糾葛，才是他們最感喜好的事情。正因為是觀眾身邊的真實故事，觀眾才會被他們牢牢吸引，并形成某種心靈的互動，產生由角色到自身的情感交流。情景喜劇濃厚的人情味和親和力能起到潤物紐無聲的藝術效果，體現出現代傳媒的人文關懷。
第七，地域性是情景喜劇在中國逐步發展中出現的顯著特征。由于區域文化、方言特色和生活習俗的差異，使得不同地區的人們對幽默的理解和接受有著較大的差異。而根據不同地域的人文特征創作的地域特色濃厚的情景喜劇，往往能受到地域觀眾群體的歡迎，如京派觀眾群、海派觀眾群、嶺南觀眾群等。另外，自情景喜劇在中國誕生起，方言便和其結下了不解之緣。各地區都紛紛涌現出一些方言情景喜劇的杰出代表，如廣東的《外來媳婦本地郎》、上海的《老娘舅》、湖南湖北的《經視一家向前沖》等。
最后，灌裝笑聲的伴隨，也是我國情景喜劇揚而不棄的典型特征。適時的罐裝笑聲不僅可以增強情景喜劇的現場感，還能帶動電視觀眾的情感共鳴。
二、面對誤區和矛盾，中國情景喜劇該何去何從
雖然情景喜劇具有如此多的優勢，使之得以迅速發展。但縱觀當前我國整個情景劇市場，我們不難發現，中國情景喜劇已經越來越走入一個惡性循環的怪圈。十幾年間，我國情景喜劇在創作過程中，積累下來一個又一個矛盾和新問題，亟待解決。私以為，中國情景喜劇要想得到一個長期健康穩定的發展，應從以下幾個方面進行思索改善。
首先，國產情景喜劇創作班子應該投入更多的精力在前期策劃和劇本創作上。情景喜劇題材保守的新問題在美國也曾出現，并在很長時間內阻礙了美國情景喜劇的發展，但《一家大小》的出現改變了這種狀況。近幾年，中國也出現了類似的有突破性意義的優秀作品，如《家有兒女》等，但這些作品并沒能從根本上改變國產情景喜劇題材過于狹窄的新問題。"家"仍然是中國情景喜劇唯一的題材，深刻的喜劇還沒有出現。私以為，要解決這一矛盾，需要創作者們"走出去".只有開闊思維，對國內市場及各階層各年齡段收視群體的需求心理有了宏觀上的把握，才可能創作出受觀眾喜愛的優秀作品。另外，注重專業編劇隊伍的培養，也是解決這一矛盾的重要辦法。應大膽引進新生力量，為情景喜劇的創作隊伍注入新鮮血液。目前，由于一些老牌編劇們碰到創作思維上的瓶頸，越來越多的國產情景喜劇都是家長里短、雞毛蒜皮，故事過于表面而毫無內涵可挖。文本的粗糙、對市民口味的低級迎合都必將導致這些情景喜劇最后的收視失敗。
其次，在生產創作上，情景喜劇應該走上一條產業化發展的道路。系列情景喜劇的"糖葫蘆"式結構、場景限制性及成本低，周期短、便于生產制作的優勢都決定了情景喜劇適合產業化生產。而產業化生產的分工專業化、創作過程的連續貫穿性及生產效率的高產高質性都決定了中國情景喜劇必將走上這條道路。
在喜劇幽默手法上的開拓創新也是拯救國產情景喜劇的重要手段。依靠喜劇語言的地域性特色抖包袱的手法已經越來越被觀眾所熟識。假如國產情景喜劇在搞笑手法上再無創新，必將導致電視觀眾的審美疲憊和厭倦。而情節的喜劇結構、人物形象的卡通化、喜劇內容的后現代模式及后期制作中的音樂、特技的渲染等都是非常突出的搞笑手法，應在以后的作品創作中得到有側重性地充分體現。
【論文摘要】：情景喜劇自1992年由英達導演引入中國，十幾年來憑借頑強的生命力蓬勃發展，越來越受到中國觀眾的喜愛。私以為，中國情景喜劇的顯著特征使之得以發展壯大。而迅速發展的過程中沉淀下來的一系列問題正導致中國情景喜劇越來越走入一個惡性循環的誤區。我們應如何改善和解決這些問題呢？文章將就此一一展開。
一、在中國蓬勃發展的情景喜劇呈現出顯著特征
情景喜劇，是1947年在美國誕生的新興的電視化的喜劇模式。1992年，曾在美國留學的英達導演，將它引渡過來。從此，中國的情景喜劇開始了其自身的發展。十幾年來，情景喜劇在中國曾遇到水土不服的困難，一度不被中國廣大的電視觀眾所接受。但其憑借自身頑強的生命力，不斷克服困難、發展完善，終于得到中國觀眾的廣泛認可。當年被評為"最差電視劇"的《我愛我家》如今已被尊奉為經典之作。情景喜劇不僅在我國電視熒幕上站穩腳跟，獲得越來越多觀眾的喜愛，而且取得了許多驕人的成績，出現了一批深受好評的佳作，如充滿東北地方風味的《東北一家人》，為兒童教育樹典范的《家有兒女》，還有以詼諧搞笑著稱的《武林外傳》等。
近幾年來，情景喜劇在我國的電視劇創作生產中勢頭大增，那么，情景喜劇有著哪些特點才使得大家爭相嘗試呢？從收視率決定電視成敗這一電視界的新規則來看，我們應從觀眾審美心理需求角度，結合多年的藝術實踐來進行深入研究。私以為，中國情景喜劇有以下典型特點。
首先，就情景喜劇的藝術屬性而言，它是一種電視化的喜劇模式，是舞臺劇與電視劇的藝術綜合體。這是情景喜劇生來就有的本質特征。它由編劇創作文學劇本，是電視導演領導下的整個電視劇組集體創作的結晶，并通過電視媒介展現在電視觀眾面前。同時它的結構及表演方式等又保留著舞臺劇的成分，某些劇目在拍攝過程中甚至邀請了現場觀眾的觀摩和參與。
其次，情景喜劇是一種輕喜劇。它的創作宗旨是，讓觀眾在休閑中得到娛樂。它的思想內涵清晰明了，通俗易懂。作為喜劇，它往往更富于反映社會現實、人性本質的深度和廣度，以其富有生動的形式，幽默、詼諧的手法使觀眾感到舒暢、快樂，讓觀眾得到一種親切的教益、心智的啟迪和情緒的渲泄。喜劇有著天然平民性、通俗性，它和最廣泛的觀眾有著一種親密的情趣聯系，容易實現溝通、交流,容易對各種素材進行裁量、轉化為故事的素材。情景喜劇，也具備這樣的優勢和特點。
第三、情景喜劇的制作有著嚴格的場景限制。情景劇創造一個既與外界聯系廣泛又相對封閉的"場景"來構筑人物活動的空間，即主要場景。一般來說，主要場景的拍攝均安排在攝影棚內進行，棚外戲原則上不超過全集的20%。
第四、情景喜劇的每集內容獨立成章，每一集自身就是一個完整的結構，故事情節上基本相對獨立，上下集之間沒有懸念與期待。同時，整個劇情又是一個前后貫穿、合理發展的"糖葫蘆式的整體"。
第五、客串人物在情景喜劇中起著舉足輕重的作用。情景喜劇的人物角色可以分為兩種，分別為貫穿人物和客串人物。貫穿人物即貫穿整劇始終的人物，客串人物是指僅在單集或少數幾集出現的人物。在系列情景喜劇中，幾乎每集都有一兩個客串人物的出現。他們是該劇集中矛盾出現的導火索，同時又是該矛盾得以解決的關鍵。
第六，與觀眾的心理貼近性。情景喜劇，是用藝術手段展示一些小人物的故事，它所描繪的生活和百姓息息相關。從觀眾的實際需求來講，家長里短，是是非非，離觀眾的心理狀態和內心渴求距離很近，柴米油鹽的生活瑣事、家庭成員之間的矛盾糾葛，才是他們最感興趣的事情。正因為是觀眾身邊的真實故事，觀眾才會被他們牢牢吸引，并形成某種心靈的互動，產生由角色到自身的情感交流。情景喜劇濃厚的人情味與親和力能起到潤物紐無聲的藝術效果，體現出現代傳媒的人文關懷。第七，地域性是情景喜劇在中國逐步發展中出現的顯著特點。由于區域文化、方言特色和生活習俗的差異，使得不同地區的人們對幽默的理解和接受有著較大的差異。而根據不同地域的人文特點創作的地域特色濃厚的情景喜劇，往往能受到地域觀眾群體的歡迎，如京派觀眾群、海派觀眾群、嶺南觀眾群等。另外，自情景喜劇在中國誕生起，方言便與其結下了不解之緣。各地區都紛紛涌現出一些方言情景喜劇的杰出代表，如廣東的《外來媳婦本地郎》、上海的《老娘舅》、湖南湖北的《經視一家向前沖》等。
最后，灌裝笑聲的伴隨，也是我國情景喜劇揚而不棄的典型特點。適時的罐裝笑聲不僅可以增強情景喜劇的現場感，還能帶動電視觀眾的情感共鳴。
二、面對誤區與矛盾，中國情景喜劇該何去何從
雖然情景喜劇具有如此多的優勢，使之得以迅速發展。但縱觀當前我國整個情景劇市場，我們不難發現，中國情景喜劇已經越來越走入一個惡性循環的怪圈。十幾年間，我國情景喜劇在創作過程中，積累下來一個又一個矛盾和問題，亟待解決。私以為，中國情景喜劇要想得到一個長期健康穩定的發展，應從以下幾個方面進行思考改善。
首先，國產情景喜劇創作班子應該投入更多的精力在前期策劃與劇本創作上。情景喜劇題材保守的問題在美國也曾出現，并在很長時間內阻礙了美國情景喜劇的發展，但《一家大小》的出現改變了這種狀況。近幾年，中國也出現了類似的有突破性意義的優秀作品，如《家有兒女》等，但這些作品并沒能從根本上改變國產情景喜劇題材過于狹窄的問題。"家"仍然是中國情景喜劇唯一的題材，深刻的喜劇還沒有出現。私以為，要解決這一矛盾，需要創作者們"走出去".只有開闊思維，對國內市場及各階層各年齡段收視群體的需求心理有了宏觀上的把握，才可能創作出受觀眾喜愛的優秀作品。另外，注重專業編劇隊伍的培養，也是解決這一矛盾的重要措施。應大膽引進新生力量，為情景喜劇的創作隊伍注入新鮮血液。目前，由于一些老牌編劇們遇到創作思維上的瓶頸，越來越多的國產情景喜劇都是家長里短、雞毛蒜皮，故事過于表面而毫無內涵可挖。文本的粗糙、對市民口味的低級迎合都必將導致這些情景喜劇最后的收視失敗。
其次，在生產創作上，情景喜劇應該走上一條產業化發展的道路。系列情景喜劇的"糖葫蘆"式結構、場景限制性及成本低，周期短、便于生產制作的優勢都決定了情景喜劇適合產業化生產。而產業化生產的分工專業化、創作過程的連續貫穿性及生產效率的高產高質性都決定了中國情景喜劇必將走上這條道路。
在喜劇幽默手法上的開拓創新也是挽救國產情景喜劇的重要手段。依靠喜劇語言的地域性特色抖包袱的手法已經越來越被觀眾所熟識。如果國產情景喜劇在搞笑手法上再無創新，必將導致電視觀眾的審美疲勞和厭倦。而情節的喜劇結構、人物形象的卡通化、喜劇內容的后現代模式及后期制作中的音樂、特技的渲染等都是非常突出的搞笑手法，應在以后的作品創作中得到有側重性地充分體現。
關鍵詞：陌生化；情景喜劇；熱播劇
一、引言
2007年9月美國CBS電視臺新推出一部情景喜劇《生活大爆炸》（TheBigBangTheory），該劇從開播之初的默默無聞的邊緣題材到如今的黃金檔王牌劇集，其收視率居高不下，并通過衛星電視和網絡在世界各地廣泛傳播，培養了大量的影迷，得到評論界和觀眾們的一致認可。它不僅獲得第61屆艾美獎3項提名，還榮獲2009年美國電視評論委員協會“喜劇突出成就獎”、“喜劇個人成就獎”等兩項大獎。在競爭激烈的電視劇市場，該劇為何能夠脫穎而出，廣受好評？下面本文將運用俄國形式主義理論中關于藝術創新的手法——陌生化對其原因進行探討。
二、生活大爆炸簡介
《生活大爆炸》講述了一個美女和四個科學家宅男的故事。主人公Sheldon和Leonard是一對好朋友兼同事，共同租住在一間公寓。作為加州理工學院的量子物理學家，他們有著超高的智商，對于工作上面的事情游刃有余，但是對于日常生活，這兩個大男人就顯得比較笨拙了。直到有一天隔壁幫來了一位性感貌美的女孩Penny，他們兩人的生活漸漸不同往昔。在Sheldon和Leonard的兩位好朋友兼同事，也同為科學家的Howard和Raj的加盟下，四個科學宅男和一位美女共同演繹了一幕幕滑稽搞笑的劇集。
三、陌生化理論
“陌生化”作為俄國形式主義的核心概念，最早于1916年由什克洛夫斯基（下面簡稱什氏）提出，用于分析詩歌和文學作品，作為概括復雜感受和表現現象的方法。在他們看來，藝術的過程就是事物“陌生化”的過程，就是設法增加感受的難度，延長感受的時間。詩歌或文學作品的一切表現形式都不是對現實的嚴格模仿、正確反映或再現，相反，它是一種有意識的偏離、背反甚至變形、異化。陌生化是文學藝術的本質特征，藝術存在的目的就是要讓表現客體“陌生”。作為一條有著堅固而廣泛心理學基礎的普遍的藝術原則，陌生化形成了自己獨特的審美特征，具備深刻的審美價值。
俄國形式主義者用這一理論對詩語進行了細致的研究，并把它運用于對敘事文體、文學史的分析。自從陌生化被引入我國以后也被學者們運用于文學文本的分析，出現了許多運用陌生化理論分析文學作品的文章。鄧建英（2003）在《“陌生化”與小說敘事視角》這篇文章中對福樓拜的《包法利夫人》、康德拉的《黑暗的中心》和王朔的《看上去很美》這三部小說的敘事視角的陌生化進行闡釋，對讀者從不同的角度解讀小說起來很好的推動作用。羅娜（2010）在《以陌生化理論析<紅色手推車>的悲劇色彩》一文中從陌生化的角度對詩歌的結構和意象做了新的闡釋，對該詩的主題做了更深入的揭示。董鳴鶴（2010）在文章《視覺的狂歡—語言陌生化在小說和詩歌中的一種體現》中探究了張愛玲、岑參和李賀作品中語言的陌生化以及由此帶來的強烈的視覺變化及帶給讀者的震撼。總之，目前通過研究可以發現運用陌生化手法分析文學文本，即詩歌和小說的文章已經不勝枚舉。
情景喜劇，雖然不像詩歌小說有固定的文本可以反復仔細的研究，但它也是一種藝術表現。所以對于關注藝術創作手法的陌生化思想，作者試圖將其運用到情景喜劇《生活大爆炸》的研究，運用這一理論分析該劇之所以能夠熱播并受到評論界和觀眾廣泛好評的原因。
四、人物刻畫陌生化—以“天才”作為喜劇人物形象
劇中除了活潑開朗平凡普通的鄰家女孩Penny外，其他四個主角均是智商一流的天才。
以往的情景喜劇主要關注平凡人的普通生活，而該劇則反其道而行之，講述了四個科學的故事，他們的生活絕對的與眾不同。
Sheldon，智商187，11歲就進入大學學習，15歲就在德國海德堡學院做客座教授，擁有一個碩士學位和兩個博士學位，加州理工學院理論物理學家。作為一個高智商的人，Sheldon顯然對自己的聰明感到十分滿意，以至于常常顯得有些自大。按常理這樣一個自大的人應該會很讓人受不了，難以接受甚至有些厭惡，但相反，通過觀看劇集，觀眾會發現他是如此的可愛，在他身上無時無刻不透露這一股率真，令人油然而生一種保護和愛憐之情。
他直言老板只不過“是個沒什么實際成就的高中科學教師”，他因為妹妹向別人介紹他是火箭科學家而感到萬分恥辱和憤怒；他給研究生上課時說：你們之間一兩個人即使成為理論物理學家，也可能只是用來教五年級的小學生。但就是這樣一個高智商并自大的人，卻深受觀眾的喜愛，因為他的自大和自負并沒有絲毫的惡意，相反他有一顆善良的心。在第一季第一集中，他看到Penny的房間十分雜亂，于是半夜溜進她的房間為她整理。面對Leonard的不解和無可奈何，他堅定的認為自己是對的并說：“想到我們對面的房間是這個樣子，我睡不著。”而他率真的一個表現便是孩子氣。他感冒的時候要求Penny像媽媽一樣照顧他，邊擦藥邊唱歌給他聽。
總體而言，這個人物的智商和情商，自負和善良，自大和率真，以及高大修長的身材和無時無刻不透露著得一股孩子氣令這個人物與眾不同，充滿了喜感，令觀眾印象深刻，過目難忘。
Leonard，智商173，出生于科學世家，擁有兩個博士學位，加州理工學院實驗物理學家，一直夢想有一天會獲得諾貝爾物理學獎。相比Sheldon，他似乎暗淡了許多，然而憨厚老實卻是他真正的閃光點。他性格溫和，情商也趨于正常，而且他不像Sheldon那樣以自己為中心并沾沾自喜，他向往正常人多姿多彩的社交生活。他如同溝通天才世界和平凡人世界的橋梁，他的憨厚溫柔融化了天才和凡人的隔閡，使全劇的人物關系更加和諧完整。
Howard是一位猶太人，在加州理工學院應用物理學工作，是一位空間工程師。他自稱掌握六國語言，并有過人的語言模仿能力。就是這樣一位身材瘦小的猶太空間工程師，作為劇中唯一沒有博士學位的科學家，在工作中，他常常受到Sheldon等人的嘲笑；在生活中，對愛情充滿了渴望，屢屢和姑娘們搭訕卻屢屢失敗。但就是這樣一個個子小小、愛穿緊身衣、留時尚bobo頭，愛展示他那可憐的六國語言和充滿磁性嗓音并被Penny評價為“又惡心又可悲”的人物同樣令觀眾難以忘懷。他雖然有些滑稽，也從另一個方面讓觀眾感受到他的率真，正如他自己所說“像我這樣一個人，如果再不積極一點的話還能有什么機會呢？”。他的形象也許有些猥瑣，但他也不乏純真，也正是他的這種猥瑣和大膽，從反面表現了科學家們內心的七情六欲。
Raj是一位來自印度的粒子天體物理物理學家，同樣在加州理工學院工作。以往的情景喜劇都講述同一個社會團體內的故事，而在《生活大爆炸》中，不僅有猶太人的參與，還有印度人即Raj的加盟。他最突出的特點就是害羞，不過這源于一種疾病——選擇性語言障礙，該疾病表現在他身上即為在女性面前說不出話。但當他發現酒精可以幫他克服這個問題時，他就經常和Howard一起跑酒吧，拿著酒瓶子和女性搭訕，這時他的悶騷便顯現出來了。Raj的出現改變了以往情景喜劇單一文化氛圍的舊況，為單調的美國文化增添了異域風情，而由此帶來的文化沖突也較好的制造了喜劇效果，是該劇的笑點之一。
總之，該劇的四個主要人物形象均豐富飽滿，各具特色且十分另類。他們的出現改變了以往科學家在人們心中嚴肅刻板的印象，轉而成為受人歡迎、單純且又可愛的形象。每個人物都因其鮮明的個性而讓人過目不忘，而這顯然又與編劇們獨辟蹊徑，運用陌生化的視角創造劇本是分不開的。
五、總結
【關鍵詞】意象圖式；幽默；意象傳遞；意象再造；意象轉換
0 引言
全球化時代下，互聯網使得配以字幕翻譯的“原汁原味”的美國情景喜劇開始受到人們的青睞，并日趨流行。然而，對于主要依靠字幕翻譯欣賞劇情的觀眾而言，一部情景喜劇中的言語幽默是否得到成功傳譯，保留原有的幽默效果，直接影響到它在別國的傳播和接受。因此，作為文化溝通的一種重要方式，翻譯在這個過程中的地位愈發重要，已經成為了跨文化交流能夠成功與否的一個重要指標。論文主要運用意象圖式理論對《查莉成長日記》幽默翻譯進行探析，希望能為現在的幽默語言翻譯提供參考。
1 意象圖式理論與幽默翻譯
意象圖式（image schema）概念由早期的認知語義學學者萊考夫（G. Lakoff）和約翰遜（M. Johnson）提出。1987年，這一概念同時在約翰遜的專著《心中之身》（The Body in the Mind）[1]和萊考夫的《女人、火與危險的事物》（Women， Fire， and Dangerous Things）[2]中被提出。他們認為，體驗經驗在概念系統內產生意象圖式。Johnson用整本書探討了意象圖式的體驗基礎以及意象圖式在意義構建和推理中的作用。后來，意象圖式擴展到一些學科領域的研究中。
在認知語言學和認知心理學領域，“意象”（image）一詞并不局限于視覺感知，它包括所有類型的感知經驗。“意象圖式”中的“圖式”一詞意味著意象圖式不是詳細復雜的概念本身，而是產生于重復的體驗經驗的抽象概念模式，比如“容器”圖式來自人們的日常體驗，如用杯子喝水、進入房間等。[3]
而語言是人們在生活中交流的工具。因為語言主體的不同，語言具有因人而異、因文化而異的個性，同時因為語言的“交流”特性，語言又具有社會互通的共性，否則人與人的交流是不可能實現的。總之，人類的思維和語言畢竟是共通的，經驗和環境是共享的，這就使得語言之間的翻譯成為可能。
不同語言文化背景下，幽默的方式不盡相同。幽默種類的不同導致幽默的可譯程度各不相同。J.R.Schmitz從教學角度將幽默劃分為普遍幽默（universal humor）、文化幽默（cultural humor）和語言幽默（linguistic humor） [4]。其中普遍幽默可譯度最大，因為文化的趨同性特征，人們憑借一般的經驗和知識就能理解；文化幽默次之，理解此類幽默需具備目標語的歷史、習俗、制度等社會文化背景；語言幽默可譯度與文化幽默相當，但操作起來比后者略復雜，因為它們主要是充分利用語言特征（多音、多義、雙關等）創制而成。相對而言，后二者翻譯過程中若不靈活運用相關策略，可能會致使譯文語言效果的失真和信息的缺損。譯者對幽默進行翻譯，其目的無非就是要使廣大的讀者能夠像本族語讀者一樣會心而笑。如果能做到這一點，那么譯者的翻譯便是有效的翻譯、成功的翻譯。
2 幽默字幕中的翻譯策略
美國情景喜劇《查莉成長日記》以其獨特而詼諧的人物對白講“美式”幽默發揮得淋漓盡致，尤其是翻譯到中國以后，收到了廣大群眾的喜愛。本文主要運用意象圖式理論，在認知視角下以《查莉成長日記》的字幕翻譯為語料，將其中的幽默翻譯分普遍幽默、文化幽默和語言幽默三個類別進行分析，并說明譯者分別采取意象傳遞、意象轉換和意象再造的翻譯策略來達到和源語觀眾一樣的致笑效果。
2.1 普遍幽默中的意象傳遞策略
普遍幽默也就是放之四海皆幽默的幽默，主要指幽默情景或事件，語言在其中起記錄作用。此類幽默民族共性強。因此，譯者可采取直接的意象傳遞的方式進行翻譯即可取得類似甚至相同的幽默預期效果。這里，直接的意象傳遞是指譯者不必拘泥于單個的字句意義，將原文中隱含的情感因素直接翻譯出來。比如：
例1 [場景：Dabney 夫人正在敲門，Gabe 正在門口脫外套，Gabe的母親在房間里。]
Gabe： Mom！ Can you get that？！
Mom： Sure， I’ll get the door. I am a lot closer to it.
Gabe： 媽媽，你能去開門嗎？
媽媽：沒問題，我（So1E03）
門鈴響了，雖然Gabe正站在門口脫外套，可是由于懶得開門，卻讓離門很遠的媽媽來開門。媽媽走到Gabe 旁邊時，并沒有亂發脾氣，而只是說了句“我比你離門近多了”， 這樣做不僅能夠讓孩子認識到自己的錯誤，而且還能夠讓自己表現得非常幽默。這種幽默的意象圖式對于非英語國家觀眾來說也沒有理解上的障礙。
例2 [場景：Teddy 正在央求爸爸，讓他告訴媽媽自己不想參加學校吉祥物的選拔。]
Dad： What do you want me to do？
Teddy： Can’t you talk to her？
Dad： Yeah， Okay. I’ll do that ， honey， right after I mention that her favorite pants make her look fat.
Mom： Who looks fat？
Dad： My mother.
[關鍵詞]《生活大爆炸》；會話修正；自我啟動自我修正
[中圖分類號]J8 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-5918（2016）07-0186-02
一、引言
20世紀60年代，人們開始嘗試對會話進行分析研究，“會話分析”這一概念漸漸被人們所熟知。根據Paul Drew（1997）的研究，會話分析的目的就是發現和說明在交談中發話者如何產生話語以及聽話者如何理解話語。Schegloff等人（1977）將會話修正定義為“一種用于處理說、聽、或者理解中出現的問題的機制”。本文采取會話分析的方法，基于Schegloff等人（1977）的理論，以英文《生活大爆炸》第八季中的會話為語料，探究英語情景喜劇中的會話修正特征。
二、會話修正的定義及研究
Schegloff（1977）第一次提出了會話修正的定義“會話修正用于處理會話中出現的聽、說、和理解問題”。Caroll（2008）認為當口誤發生時，會話就會停止或者中斷，修正就會發生。因此，他將修正作為是對口誤的更正。在中國，也有許多語言學家提出了修正的定義。不論是什么樣的會話，在交際過程中都會發生阻礙。而修正是排除阻礙，維持和保護會話繼續進行的唯一的方法（李悅娥，1996）。這一定義類似于Schegloff等人（1977）提出的定義，都強調修正能夠保持會話順利進行的功能。
Schegloff等人于1977年第一次提出了“修正”的概念，在之后的幾年中，他們又作了大量的關于會話修正的研究。他們的這些研究被認為是會話修正研究的開端。之后，大量關于會話修正的研究開始出現（Levelt，1983；何自然，1988；馬文，2002；王陶然，2013等）。國內外的研究顯示，會話修正研究大體上可以分為三類：會話分析角度研究、心理語言學角度研究、語用學角度研究。Schegloff等人是會話分析角度研究的主要代表人。通過分析和總結大量的會話語料，他們于1977年提出修正結構包括修正類型、修正位置、修正技巧和自我啟動自我修正的偏愛。基于他們的理論，李悅娥（1996）第一次在國內從會話分析角度討論了會話修正，并將會話修正分為表達修正和理解修正。李蘭（2008）研究了《魯豫有約》中的會話并表明機構性權力是語言選擇的關鍵。盡管會話修正研究數不甚數，但Schegloff等人提出的理論卻是最有代表性的、最權威的。因此，本文將基于Schegloff等人提出的會話修正理論，從會話分析角度研究情景喜劇《生活大爆炸》中的會話修正特征。
三、會話修正特征研究
基于Schegloff、Jefferson和Sacks的理論，會話修正特征主要包括會話修正分類、會話修正啟動位置、會話修正偏愛和會話修正啟動技巧。
（一）會話修正類型
Schegloff等人（1977）首次將會話修正分為不同的類別，它指出修正由三部分組成：修正源、修正啟動、修正。因此，修正的過程包括修正啟動和修正完成兩部分。由于會話通常有至少兩個參與者，所以修正啟動和修正完成可能是由說話者或者是其他的會話參與者完成。基于這一可能性，Schegloff（1977）將會話修正分為四種類型：自我啟動自我修正（self-repairfrom self-initiation，所縮寫為SISR）、自我啟動他人修正（other-repair from self-initiation，縮寫為SIOR）、他人啟動自我修正（self-repair from other-initiation，縮寫為OISR）、他人啟動他人修正（other-repair from other-initiation，縮寫為OIOR）。然而，在會話過程中，有時會出現修正失敗。也就是說，修正已經被啟動了但是卻沒有有效的措施來完成修正。考慮到這一情況，修正的類型還包括自我啟動修正失敗（failure-repair fromself-initiation，縮寫為SIFR）、他人啟動修正失敗（failure-re-pair from other-initiation，縮寫為OIFR）。因此，更加精準地講，會話修正共有六種類型。
通過反復觀看《生活大爆炸》第八季的前四集，結果發現共有65處出現修正，其中有84%為自我啟動自我修正（SISR），而自我啟動他人修正（SIOR）占6%、他人啟動自我修正（OISR）占6%、他人啟動自我修正（OIOR）僅占4%，并且沒有發現修正失敗的情況。
（二）會話修正偏愛
Schegloff等人（1977）提出存在說話者更偏愛于自我修正他們的話語而不是讓他人修正，同樣偏愛于自我啟動會話修正而不是讓他人啟動修正。而根據本文所收集到的數據分析發現也存在自我啟動自我修正的偏愛，與Schegloff等人的研究結果相同。對于這一偏愛，Schegloff等人提出有兩方面的原因：一方面是因為修正系統的結構特征本身支持自我修正。修正的位置有四種：a.在問題源話輪之內；b.在問題源話輪與下一話輪轉換之間；c.在緊接著問題源話輪的下一話輪；d.在從問題源話輪起的第三話輪。顯然，說話者在修正啟動位置上占據更大的優勢。因此，說話者更加便利地啟動和完成修正他的話語。另一方面是因為自我啟動自我修正的偏愛與特定的語用規則有關，即雙方都存在為問題話語制造者保留面子的心理狀態。在問題產生后，說話者和聽話者都有機會通過停頓、委婉語等來修正說話者的問題話語。在日常交流中，聽話者不能快速地一意識到話語錯誤就觸發修正，因此，他人修正通常要晚于自我啟動自我修正。只有當問題產生者在談話間隔沒有完成修正，聽話者才開始觸發修正。這一策略毫無疑問保留了問題產生者的面子而且也避免了會話中的尷尬。因此，會話修正的自我啟動自我修正偏正與語用中的面子理論密切相關。
（三）會話修正啟動技巧
與啟動位置密切相關的，Schegloff等人（1992）稱之為啟動技巧（initiator techniques）。啟動技巧使得快速處理問題話語成為可能。Schegloff等人（1977）發現自我啟動和他人啟動采用不同的啟動技巧。自我啟動發生在同一話輪內的使用大量的非詞語性語音，比如聲音拉長，短暫停頓、“uh”等作為立即啟動修正的信號。例如例（8）、例（9），（8）Shddon：I believe youwent last，so，uh，please？（9）Amy：If she doesn't do well，th-thiscould reflect poorly on you.
但本文發現自我啟動有時也會用到其他的詞語性啟動技巧：例（1）采用“I mean”，例（5）是拉長并重復，例（6）是重復部分問題語加被修正內容，例（7）是語氣詞加感嘆詞啟動修正。他人啟動使用大量的話輪回轉策略啟動會話修正，比如“Hm？”“Huh”“What？”；疑問詞“who”“where”；重復部分問題源話語；重復部分問題源話語加一個疑問詞；“You mean”加對于之前話語可能的理解；直接否定問題源話語。例如，（10）Amy：Youmean，like，where she's nice to your face？
在本文所收集到的語料中，他人啟動所占比例較少，例（10）是他人啟動屬于典型的他人啟動技巧，即“You mean”加對于前一句話的理解；例（4）是直接否定問題話語給出被修正內容，他也與《生活大爆炸》中Sheldon狂妄自大的這一人物性格有關。所有這些自我啟動和他人啟動的技巧使得會話修正能夠及時完成并且保證會話順利地進行。通過研究《生活大爆炸》中收集到的會話修正，本文還發現，從話語理解這一角度分析，修正可以分為補充修正和完全修正。補充修正即不完全否定前一話輪或問題話語所陳述內容，而是對于前一話輪的內容或理解補充；完全修正即完全否定前一話輪或問題話語所陳述內容，重新表達。以上的例子中，例（1）、（3）、（6）、（7）都屬于補充修正，是對前一話輪的補充；例（2）、例（4）屬于完全修正，完全否定了前面所述內容。不過這一分類只適用于話語內容修正并不適用于那些詞語修正，如例（5）、（8）、（9）都不屬于這兩類，只是簡單的詞語修正。
一、情景喜劇的低成本,吸引更多的眼球來占領商機
情景喜劇最初發源于大洋彼岸的美國,1985年播出的《成長的煩惱》便讓人們領略到了情景喜劇的魅力,1985～1992年它在美國成為收視率最高的劇集,隨后被翻譯為多國語言,受到各國觀眾的喜愛。
較少的固定演員,簡單的道具,幾乎完全在室內拍攝,簡單的外景作為情景間的轉換,大大地節省了拍攝經費。情景喜劇不同于電視連續劇,無需過多糾纏于繁瑣細節,以及耗費大量心血的后期制作,從而使整個制作團隊更多地專注于劇情本身,從而面向市場、面向觀眾,只有這樣才能贏得收視率。1993年播出的《我愛我家》是中國情景喜劇的開山之作,也讓國人領略了情景喜劇的獨特魅力。
情景喜劇通俗易懂,幽默風趣,最容易吸引青少年、家庭主婦。恰巧這類社會群體是刺激消費的中堅力量,也是電視臺廣告商品的主要消費群體。仔細觀察不難發現,電視廣告以生活用品、食品、藥物三大類為主,而這三大類也主要是被這些社會群體所消費的,在節節攀高的收視率背后隱藏著巨大商機,而商機又會轉化為情景喜劇創作生產的資金,從而推動整個情景喜劇團隊的創作動力,使情景喜劇成為一種品牌產業。
二、情景喜劇的獨立性,像“坐公交”一樣隨心所欲
讓盡量多的人群對電視劇產生濃厚的興趣與依賴,從而提升收視率和收視份額,這是制片人與放映商追求的目標。兒童正處于身體發育階段,并且沒有自身的合理認知能力,監護人會去干預其長時間觀看電視節目,也會反對其觀看某些電視節目;青年由于繁重的學業,沒有大塊時間去觀看某一電視節目;而中年人因為眾多因素的約束而身不由己;老年人更有其作息時間和身體狀況的差異,并且復雜的劇情結構也會擾亂其自身的觀看熱情。作為一部電視連續劇,少則20余集,多則40余集,而電視連續劇,由于它的連續性,錯過一兩集便會難以銜接,隨著遺落次數的增長,從而對整個劇情逐漸失去興趣進而放棄繼續觀看的念頭。
而情景喜劇的優勢在于集與集之間沒有情節的關聯與糾葛,是相對獨立的故事,劇情僅在一至三個拍攝場景間變換,錯過一集絲毫不會影響整個劇情的發展,更不會影響整個核心主題與收視群體的觀看效果。最重要的是,情景喜劇每集約為電視連續劇每集所需時間的一半,適合各類人群觀看,在充滿歡樂的故事中體悟人生哲理,給人以教益,特別是以小見大的故事讓兒童從小學會做人的準則。
三、情景喜劇選秀,將演員推向舞臺,通過舞臺延伸情景喜劇
在當今電視娛樂節目中,電視選秀無疑是吸引大眾眼球的重磅炸彈,它能吸引廣大社會群體的真情投入,確保了收視率。情景喜劇演員的選拔無疑可以借鑒“超女”、“快男”等一系列選秀節目,并將這種選拔方式升華。
首先,情景喜劇需要形形的人物來演繹,而形形的人物可以來源于社會的各個階層。而主要針對群體為兩大類。其一,參賽選手可以是學習表演的專業人員,這類群體為學習表演的在校學生,他們苦于畢業后沒有成為電影、電視劇主角的機遇,而情景喜劇為剛剛走出校園或正在學習的在校生提供展現自身才華的舞臺,為而后的演藝道路提供跳板,為社會緩解就業壓力。其二,參賽選手可以是各個行業的普通工作者,只要有表演的夢想與展現自我的渴望即有可能投身其中。
其次,將情景喜劇分為若干輪次,而每一個輪次都將以選秀形式推選演員,并且每一輪次情景喜劇都具備相應的主題;在選秀時,增加了觀眾對即將開拍的情景喜劇的關注度,而在一個輪次的選秀結束后,情景喜劇開拍直至開播,觀眾在觀看了開播的情景喜劇后通過選秀預告,關注下一輪的情景喜劇選秀,最終將觀賞與娛樂演變為一種參與,從而拉動收視率的提升,最終將這一類型的選秀與情景喜劇共同延續下去。
四、面向各類人群精選劇本,推動情景喜劇發展
劇本是情景喜劇的核心,劇本的選擇至關重要。一般來說,每一集情景喜劇都可以被當作一場獨幕舞臺劇,而再將其壓縮精簡,便又成為了一個多人戲劇小品,既是戲劇的重要情節,又是戲劇中最精華的部分。
情景喜劇要求以最短的時間生產出優質的產品,一切流程都可以加速運轉,唯獨劇本的創作需要相對較長的時間仔細推敲和反復論證。所以面向社會群體征集劇本是最行之有效的取材方式之一。隨著社會的發展,互聯網的出現,可以便捷、快速地征集劇本,為有才華的劇作者提供短篇劇本創作的平臺,推動商業運作,將資源與商業結合,推動情景喜劇的創作發展。而在征集劇本的同時,又擴大了情景喜劇在社會中的影響力,提高了收視率,一舉兩得。
五、結論:情景喜劇的發展潛力與前景
情景喜劇每一集的精短性、獨立性決定了它在當今社會中強勁的發展潛力,而其適合各類型人群的可觀看性決定了它有著廣泛的收視群體。
關鍵詞: 民族中心主義 情景喜劇 調節作用
1.民族中心主義在本文中的定位
民族中心主義是一種認為自己文化優于他文化的信條。廣義上說就是輕視其他群體的成員。美國社會學家孫墨楠給它下的定義是:“以其個人所屬群體為一切事物的中心為出發點來看待事物,對其他所有群體則按照自己的標準把它們分成等級……每個群體都認為只有自己的社會習俗是恰當的。”總之,它是一種主觀主義的態度,偏愛本群體的生活方式,以自己的生活方式為標準。
民族中心主義有時會導致用否定的態度,否定或貶低其他民族群體的生活方式和文化成就。但在當代全球化的背景之下,人們有越來越多的機會接觸別國文化,越來越容易接受他種文化。所以,在本文中,我們把民族中心主義定位于偏愛本民族文化,但同時不貶低其他的文化。這樣既有利于說明問題,又符合當代跨文化交際中和平、和諧、共容的主流。
2.民族中心主義在情景喜劇中的體現
中國首部情景喜劇誕生于20世紀90年代中期。英達導演在美國留學期間接觸了大量的情景喜劇,并萌發了創作中國自己的情景喜劇的想法。于是,《我愛我家》應運而生了。在此之后,我國的情景喜劇進入了一個逐漸興盛的發展時期。但我們可以注意到,雖然我國的情景喜劇借鑒了西方情景喜劇的模式,但卻融入了更多的中國元素。我國的情景喜劇是一個對西方情景喜劇的中國化過程,而在此過程中民族中心主義起了至關重要的作用。
從家庭的結構來說,家庭主要分為核心家庭,主干家庭和聯合家庭(潘允康,2002:176)。核心家庭指夫妻和未婚子女所組成的家庭;主干家庭指夫妻和一對已婚子女所組成的家庭;而聯合家庭則是真正的大家庭,就是《紅樓夢》中的寧國府和榮國府的家庭模式。由于歷史和文化的原因,中國傳統文化推崇和諧的大家庭。中國第一部情景戲劇《我愛我家》采用的就是一個三代同堂的大家庭,迎合了人們對中國傳統文化的偏愛。以后的幾部情景喜劇,像《東北一家人》、《巴哥正傳》等也都采用了這種大家庭的模式。而在美國的情景喜劇中,大部分都采取了核心家庭,如較早進入中國的《成長的煩惱》。這一過程看似簡單,但從美國的核心家庭到我國的大家庭,我們可以清楚地看到民族中心主義的影子。因為在傳統文化中,和諧的家庭就應該是四世同堂,其樂融融。所以我國情景喜劇對家庭結構的調整體現了民族中心主義中對家庭這一概念的認知。
在人員構成上,美國的情景喜劇,尤其是家庭為背景的情景喜劇,基本都是父母和孩子構成的核心家庭。在故事發展的主線中,主要是圍繞孩子成長過程中遇到的問題和父母與孩子的交流等主題展開話題和情節。美國近期的情景喜劇如《人人都愛雷蒙德》,已經比較淡化了核心家庭的模式,而《老友記》更是走出了情景喜劇以家庭為背景的傳統,以六個年輕人合住的形式出現在我們面前。所以在情景喜劇的人員構成上,美國的情景喜劇已經從家庭成員轉變成了生活伴侶甚至只是親密的朋友。而中國的情景喜劇始終以家庭為基礎,從《我愛我家》到《東北一家人》再到《家有兒女》,無一例外的,人員構成就是家庭構成,尤其是在祖父母在劇中的參與程度和角色設置上,中國的情景喜劇更為明顯地體現了民族中心主義,即對老年人地位的重視。在美國的情景喜劇中,也都存在著祖父祖母的角色和情節,但他們都不占有主要的角色和情節,只是偶爾出現。這是由美國文化所決定的。在美國,祖父母與父母及第三代之間的關系相對獨立,很多祖父母甚至不喜歡子女或造訪。而在中國,大多數的祖父母都樂于與自己的子女、孫子孫女團聚,代際之間關系較為密切。民族中心主義在情景喜劇的中國化過程中起了至關重要的作用。在《我愛我家》中,祖父是一個中心角色,有很多情節和內容都是專門為祖父設置的。在《東北一家人中》祖父母兩口更是占據了主要的角色。而在核心家庭為背景的《家有兒女》一劇中,祖父母也較多參與到劇情之中,體現了代際之間的親情,滿足了中國傳統文化中老年人兒孫滿堂,享受天倫之樂的情景。
從代際關系來看,在美國的情景喜劇中,子女和父母有相對平等的關系,孩子經常和父母討論問題,有時甚至與父母爭論甚至爭吵。在這一過程中,父母不會用所謂的權威來壓制孩子,而是在平等的交流中嘗試找出解決問題的辦法。這也是以美國為代表的西方文化的一個特點,對于代際關系是比較寬松的(陳韜文,2004:99),而孩子與父母爭吵也被認為是爭取正當權益的方式,并不會被認為是所謂的大逆不道。但是在中國傳統文化中,受儒家君臣父子,以及長幼尊卑等綱常倫理的影響,晚輩往往被要求表現出對長輩的尊敬(李凱,2002:147),與長輩爭論問題是“不敬”的一種表現。雖然現在中國也倡導相對平等的代際關系,但由于儒家思想在中國所占有的地位,代際間很難實現真正的平等對話。民族中心主義也在這一方面體現了出來。在《我愛我家》中,雖然劇情中嘗試了祖孫兩代的平等對話,但孩子大多數時間還是要聽從長輩尤其是父母的指揮。在《家有兒女》中,雖然也設置了一些孩子與父母爭論問題的情景,但大多都是些無關緊要的問題,并且并不激烈。整部情景喜劇還是以家長為主導的,在涉及一些人生道理的問題上,多數還是由家長作出解釋和教導,而并不是通過與孩子的平等交流實現的。這體現了民族中心主義對代際關系在情景喜劇中表現形式的調節。
3.結語
除了以上幾個方面,民族中心主義在中國情景喜劇發展過程中的調節功能還體現在其他一些方面,比如在情節表現上,美國情景喜劇在很多情節中都采取了夸張的語言和動作等夸張的表現方法。中國情景喜劇中的人物也逐漸開始采用了很多夸張的表現手法,尤其是在言行上和動作上。但由于我國儒家思想要求人要中庸、內斂,不能過于張揚,所以夸張的表現形式還是顯得很有“度”。總之,我國的情景喜劇在很多方面體現了民族中心主義,而民族中心主義在我國情景喜劇的發展中也起到了調節情節和內容,使之更符合中國文化要求的作用。
參考文獻:
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[2]馮壽農.文本語言主題[M].廈門:廈門大學出版社,2001.
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