時間：2023-10-13 09:42:18
序論：在您撰寫生命的根源時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
生命本是一泗清泉，只有勇于拼搏的人才能嘗出它的甘洌。在奧運場上，四年一次的舞臺，給了他們生命的展示。如果說只有冠軍才能有王者的風韻。那么，這變是人類史上最大的遺憾。多少年來，人們為著同一個目標努力著。可是，金牌，只有一個，然而想擁有它的人，卻有一群。但在我的心里，登上奧運戰場，他們，便是王者。也許為了這最后的勝利，他們付出了畢生的努力，他們為了成功，犧牲了最動人的年華。我國的競走運動員，為了奧運，離開了她僅4個月大的女兒。墻上多少個“正”字才能換回與女兒的相見一面。那是一種穿心的痛，作為一個母親她將自己獻給了體育。面對窗外出升的新月，卻只能孤獨地想象，我的親人在哪兒，他們是否也在念掛著我。可是，為了奧運，我要拼搏，即使是最后一名，跑道上也要留有我的身影。留想奧運，那是一種拼搏的精神。
生命本是一米陽光，只有把握住機會的人才能體會它的燦爛。最后一槍，是扣人心弦的，也就是這最后一槍，改變了人一生的命運，最后一槍，使全世界知道了杜麗的名字。在最后一槍之前，還有0。6環的差距。可是對手沒有把握住。杜麗，你贏了！奧運，是懂得怎樣把握住機會的競技場。
生命本是那堅硬的石頭上的一顆小水珠，只有永不放棄的人才能擁有水滴石穿之時。21：23，在前三局中國以1：2敗與俄羅斯，這是至關重要的一局，如果輸了，中國只能跟金牌擦身而過。許多人不想看到女排一敗涂地的結局，紛紛轉換了頻道。然而，上帝在創造女排姑娘之前，為她們安裝了一顆永不服輸的心。就是這顆堅韌的心，陪著女排姑娘們度過了最艱難的一關。窗外發出一陣激烈的掌聲。我知道，我們一定是贏了。是她們，頂著巨大的壓力，在大比分落后的情況下，挽回了致命的一局。我注意到了這樣一個鏡頭：在攔網過程中，李婷摔倒，她用雙拳向地面使勁地一錘，是啊，每一分對于她們來說是多么重要。李婷站了起來，重新開始了她的征途。當時，我是用一顆感恩的心來看待這些姑娘的。感恩，感謝你們為祖國添加了本屆奧運會第一枚團體金牌；感恩，感謝教練的微笑，給了她們莫大的支持；感恩，感謝上蒼賜予她們一顆永不言棄的心。今天，是感恩節。是奧運健兒為我們帶來了勝利的曙光，使自豪填滿我們的胸膛。
在人生的旅途中，有太多的也許，也許曾經得到，也許就這樣錯過。驀然會首中，依舊不變的，是一顆無悔的心。他們選擇了體育，從此就等待希望。他們沒有后悔，哪怕放棄擁有。他們創造了太多的奇跡，那是生命的真諦，那是生命的根源：生命無極限！
生命本是一泗清泉，只有勇于拼搏的人才能嘗出它的甘洌。在奧運場上，四年一次的舞臺，給了他們生命的展示。如果說只有冠軍才能有王者的風韻。那么，這變是人類史上最大的遺憾。多少年來，人們為著同一個目標努力著。可是，金牌，只有一個，然而想擁有它的人，卻有一群。但在我的心里，登上奧運戰場，他們，便是王者。也許為了這最后的勝利，他們付出了畢生的努力，他們為了成功，犧牲了最動人的年華。我國的競走運動員，為了奧運，離開了她僅4個月大的女兒。墻上多少個“正”字才能換回與女兒的相見一面。那是一種穿心的痛，作為一個母親她將自己獻給了體育。面對窗外出升的新月，卻只能孤獨地想象，我的親人在哪兒，他們是否也在念掛著我。可是，為了奧運，我要拼搏，即使是最后一名，跑道上也要留有我的身影。留想奧運，那是一種拼搏的精神。
生命本是一米陽光，只有把握住機會的人才能體會它的燦爛。最后一槍，是扣人心弦的，也就是這最后一槍，改變了人一生的命運，最后一槍，使全世界知道了杜麗的名字。在最后一槍之前，還有0。6環的差距。可是對手沒有把握住。杜麗，你贏了！奧運，是懂得怎樣把握住機會的競技場。
生命本是那堅硬的石頭上的一顆小水珠，只有永不放棄的人才能擁有水滴石穿之時。21：23，在前三局中國以1：2敗與俄羅斯，這是至關重要的一局，如果輸了，中國只能跟金牌擦身而過。許多人不想看到女排一敗涂地的結局，紛紛轉換了頻道。然而，上帝在創造女排姑娘之前，為她們安裝了一顆永不服輸的心。就是這顆堅韌的心，陪著女排姑娘們度過了最艱難的一關。窗外發出一陣激烈的掌聲。我知道，我們一定是贏了。是她們，頂著巨大的壓力，在大比分落后的情況下，挽回了致命的一局。我注意到了這樣一個鏡頭：在攔網過程中，李婷摔倒，她用雙拳向地面使勁地一錘，是啊，每一分對于她們來說是多么重要。李婷站了起來，重新開始了她的征途。當時，我是用一顆感恩的心來看待這些姑娘的。感恩，感謝你們為祖國添加了本屆奧運會第一枚團體金牌；感恩，感謝教練的微笑，給了她們莫大的支持；感恩，感謝上蒼賜予她們一顆永不言棄的心。今天，是感恩節。是奧運健兒為我們帶來了勝利的曙光，使自豪填滿我們的胸膛。
在人生的旅途中，有太多的也許，也許曾經得到，也許就這樣錯過。驀然會首中，依舊不變的，是一顆無悔的心。他們選擇了體育，從此就等待希望。他們沒有后悔，哪怕放棄擁有。他們創造了太多的奇跡，那是生命的真諦，那是生命的根源：生命無極限！
關鍵詞： 老莊 虛靜 藝術創作
從遠古至今，中國藝術已經有數百萬年的歷史，在這藝術發展的歲月長河中，上一眼望去，似乎不見源頭；下一眼望去，好像永無盡頭。如若對中國的藝術思想進行探源，那么老莊“虛靜說”的提出和發展，則無疑是其中最重要的一支，其認為“虛靜”是自然的本質，是生命的本質，亦是藝術的本質，從而“虛靜”成為中國傳統藝術創作所需要的一種必要的態度。正是無數的中國藝術家通過對這種態度的內心關照，在進行藝術創作的時候，從而使藝術回歸到生命和自然中的本質狀態，從而在藝術長河中激起了無盡美麗晶瑩的浪花。
一、老莊“虛靜”學說的產生
早在先秦時期，老子提出了道家修養的主旨為“致虛極，守靜篤”。 他認為世間一切原本都是空虛而寧靜的，萬物的生命都是由“無”到“有”，由“有”再到“無”，最后總會回復到根源，而根源則是最“虛靜的”，從而認為“虛靜是生命的本質”。因此人們要追尋萬物的本質，必須達到“無知、無欲、無為、無事、無我”的狀態，回其最原始的“虛靜”狀態。老子把“虛靜”作為一種人生態度還提出了“滌除玄覽”觀點，他認為只有排除一切雜念，讓心靈虛空，保持內心的寧靜和澄明，才能以更明了的目光去觀察大千世界。
此后，莊子在吸收老子“虛靜”思想的基礎上，對老子有關“虛靜”的論述做了進一步的發展，他指出要達到“致虛守靜”的境界必須做到“心齋”與“坐忘”，莊子認為“唯道集虛,虛者，心齋也。”在莊子看來人要達到“虛靜”的境界必須忘了世間萬物，忘了自己的存在，遠離世俗切利害關系，不受私欲雜念干擾，以無知、無欲、無求的心態去感受世間的“道”達到物我同一達到“物化”的狀態，才能真正的體會自然，認識自然,創作出真正與自然相通的藝術作品。
這為后來的藝術創作者切入藝術體驗的境界找到了理論淵源，也對后人的藝術創造產生了重要的指導意義。
二、“虛靜”說在藝術領域的引入
老莊的虛靜思想，最早只是作為一種人生態度的哲學思想，還沒有應用到藝術領域，到魏晉南北朝時期，“虛靜”說被引入了審美的視野，進而滲透到藝術創作實踐中，這時“虛靜”不僅僅成為創作之前所要必備的心理狀態，而且在藝術創作的各個環節中都滲透著“虛靜”的思想。
最早把“虛靜”說引入藝術領域的是西晉文學理論批評家陸機,他在《文賦》中提到“佇中區以玄覽”，強調一個好的作品要對外界事物進行廣泛而深入的觀察，而在這個過程中人要不受外物干擾、思慮清明、心神專一，他所強調的是在創作之前主體必須具備“虛靜”的心境，不受外物和雜念的束縛與干擾，內心清明，心神專一，這樣才能實現全面的審美觀照。所以，他認為“虛靜” 是作者進行創作所必不可少的心態。但是這時陸機沒有明確使用“虛靜”這個概念，其“虛靜說”還停留在思想敘述的階段，還沒有形成完整的理論體系。
直到劉勰在《文心雕龍·神思》中寫道：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。”這是才將“虛靜”的概念引入了文學理論范疇，而且還對“虛靜”進行了深入的理論探討，將這一說法上升到理論的高度。他認為“虛靜”是創造者在創造過程中所達到的最佳創作狀態，能使創作主體虛靜凝神，排除內心的雜念和欲求，以及外界的一切干擾，它使主體從世俗中解脫出來，進入審美觀照的境界，進而創造出與自然相通的藝術作品。
隨著玄學的興起和發展，老莊的“虛靜說”也得到進一步發展，南朝山水畫家宗炳在《畫山水序》中說：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。” “澄懷”是對體驗者審美心胸的要求，這受莊子“心齋”說的影響要求主體澄清胸懷，滌除俗念；“味象”之“味”，即體味、品味、玩味，也即體驗；“象”指客體物象、審美對象。所謂“澄懷味象”，就是審美主體以清澄純凈、無物無欲的情懷，品味、體驗、感悟審美對象內部深層的情趣意蘊、生命精神。“澄懷味象”的美學主張，將“虛靜說”直接引入到藝術創作的審美領域，他把創作主體所必須具備的審美心胸和作為客體的自然之美聯系起來，使得“虛靜”理論的體系更加清晰分明。
隨著“虛靜說”在藝術領域的完善，繪畫、書法、文學、音樂等藝術創作都把“虛靜”視為創作主體自身修養的最基本條件。蘇軾云：“與可畫竹時，見竹不見人，豈獨不見人，嗒然遺其身。身與竹俱化，無窮出清新。” 這即是指畫家保持其“虛靜之心”，進入了物我兩忘的境界。明人吳寬在《書畫筌影》中說王維之所以能做到“詩中有畫，畫中有詩”，正是因為他“胸次灑脫，中無障礙，如冰壺澄澈，水鏡淵，洞鑒肌理，細觀毫發，故落筆無塵俗之氣，孰謂畫詩非合轍也”，這要求創作主體在創作前要有一個“泊然無著”、“得妙于心”的虛靜過程。鄭板橋把畫竹分了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”等不同的創造階段，這要求主體需排除實用功利性的雜念和欲望，從而真正與自然對象之間形成純粹的審美觀照關系，同時也反映了“虛靜”心理在藝術創造過程中的地位和作用。明代李日華在《紫桃軒雜綴》中說：“乃知點墨落筆，大非細事，必須胸中廓無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，既日對上壑，日摹妙跡，到頭只與髹采垢墁之土爭巧拙于毫厘也。”主體在進行藝術創作時要進入到虛靜狀態，這時“ 煙云秀色”、“天地生生之氣”等現實中的種種生動形象，便自動涌入心間，筆下才能幻出“奇詭”妙境。總之，主體只有達到“虛靜”的境界，才能深入了解萬物內在精神美，才對畫理有深刻的體悟。
關鍵詞： 老莊
虛靜
藝術創作
從遠古至今，中國藝術已經有數百萬年的歷史，在這藝術發展的歲月長河中，上一眼望去，似乎不見源頭；下一眼望去，好像永無盡頭。如若對中國的藝術思想進行探源，那么老莊“虛靜說”的提出和發展，則無疑是其中最重要的一支，其認為“虛靜”是自然的本質，是生命的本質，亦是藝術的本質，從而“虛靜”成為中國傳統藝術創作所需要的一種必要的態度。正是無數的中國藝術家通過對這種態度的內心關照，在進行藝術創作的時候，從而使藝術回歸到生命和自然中的本質狀態，從而在藝術長河中激起了無盡美麗晶瑩的浪花。
一、老莊“虛靜”學說的產生
早在先秦時期，老子提出了道家修養的主旨為“致虛極，守靜篤”。 他認為世間一切原本都是空虛而寧靜的，萬物的生命都是由“無”到“有”，由“有”再到“無”，最后總會回復到根源，而根源則是最“虛靜的”，從而認為“虛靜是生命的本質”。因此人們要追尋萬物的本質，必須達到“無知、無欲、無為、無事、無我”的狀態，回其最原始的“虛靜”狀態。老子把“虛靜”作為一種人生態度還提出了“滌除玄覽”觀點，他認為只有排除一切雜念，讓心靈虛空，保持內心的寧靜和澄明，才能以更明了的目光去觀察大千世界。
此后，莊子在吸收老子“虛靜”思想的基礎上，對老子有關“虛靜”的論述做了進一步的發展，他指出要達到“致虛守靜”的境界必須做到“心齋”與“坐忘”，莊子認為“唯道集虛，虛者，心齋也。”在莊子看來人要達到“虛靜”的境界必須忘了世間萬物，忘了自己的存在，遠離世俗切利害關系，不受私欲雜念干擾，以無知、無欲、無求的心態去感受世間的“道”達到物我同一達到“物化”的狀態，才能真正的體會自然，認識自然，創作出真正與自然相通的藝術作品。
這為后來的藝術創作者切入藝術體驗的境界找到了理論淵源，也對后人的藝術創造產生了重要的指導意義。
二、“虛靜”說在藝術領域的引入
老莊的虛靜思想，最早只是作為一種人生態度的哲學思想，還沒有應用到藝術領域，到魏晉南北朝時期，“虛靜”說被引入了審美的視野，進而滲透到藝術創作實踐中，這時“虛靜”不僅僅成為創作之前所要必備的心理狀態，而且在藝術創作的各個環節中都滲透著“虛靜”的思想。
最早把“虛靜”說引入藝術領域的是西晉文學理論批評家陸機，他在《文賦》中提到“佇中區以玄覽”，強調一個好的作品要對外界事物進行廣泛而深入的觀察，而在這個過程中人要不受外物干擾、思慮清明、心神專一，他所強調的是在創作之前主體必須具備“虛靜”的心境，不受外物和雜念的束縛與干擾，內心清明，心神專一，這樣才能實現全面的審美觀照。所以，他認為“虛靜” 是作者進行創作所必不可少的心態。但是這時陸機沒有明確使用“虛靜”這個概念，其“虛靜說”還停留在思想敘述的階段，還沒有形成完整的理論體系。
直到劉勰在《文心雕龍·神思》中寫道：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。”這是才將“虛靜”的概念引入了文學理論范疇，而且還對“虛靜”進行了深入的理論探討，將這一說法上升到理論的高度。他認為“虛靜”是創造者在創造過程中所達到的最佳創作狀態，能使創作主體虛靜凝神，排除內心的雜念和欲求，以及外界的一切干擾，它使主體從世俗中解脫出來，進入審美觀照的境界，進而創造出與自然相通的藝術作品。
隨著玄學的興起和發展，老莊的“虛靜說”也得到進一步發展，南朝山水畫家宗炳在《畫山水序》中說：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。” “澄懷”是對體驗者審美心胸的要求，這受莊子“心齋”說的影響要求主體澄清胸懷，滌除俗念；“味象”之“味”，即體味、品味、玩味，也即體驗；“象”指客體物象、審美對象。所謂“澄懷味象”，就是審美主體以清澄純凈、無物無欲的情懷，品味、體驗、感悟審美對象內部深層的情趣意蘊、生命精神。“澄懷味象”的美學主張，將“虛靜說”直接引入到藝術創作的審美領域，他把創作主體所必須具備的審美心胸和作為客體的自然之美聯系起來，使得“虛靜”理論的體系更加清晰分明。
隨著“虛靜說”在藝術領域的完善，繪畫、書法、文學、音樂等藝術創作都把“虛靜”視為創作主體自身修養的最基本條件。蘇軾云：“與可畫竹時，見竹不見人，豈獨不見人，嗒然遺其身。身與竹俱化，無窮出清新。” 這即是指畫家保持其“虛靜之心”，進入了物我兩忘的境界。明人吳寬在《書畫筌影》中說王維之所以能做到“詩中有畫，畫中有詩”，正是因為他“胸次灑脫，中無障礙，如冰壺澄澈，水鏡淵，洞鑒肌理，細觀毫發，故落筆無塵俗之氣，孰謂畫詩非合轍也”，這要求創作主體在創作前要有一個“泊然無著”、“得妙于心”的虛靜過程。鄭板橋把畫竹分了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”等不同的創造階段，這要求主體需排除實用功利性的雜念和欲望，從而真正與自然對象之間形成純粹的審美觀照關系，同時也反映了“虛靜”心理在藝術創造過程中的地位和作用。明代李日華在《紫桃軒雜綴》中說：“乃知點墨落筆，大非細事，必須胸中廓無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，既日對上壑，日摹妙跡，到頭只與髹采垢墁之土爭巧拙于毫厘也。”主體在進行藝術創作時要進入到虛靜狀態，這時“ 煙云秀色”、“天地生生之氣”等現實中的種種生動形象，便自動涌入心間，筆下才能幻出“奇詭”妙境。總之，主體只有達到“虛靜”的境界，才能深入了解萬物內在精神美，才對畫理有深刻的體悟。
三、“虛靜”說在藝術創作過程中的實現
“虛靜”是從事藝術創作的人所需要的一種態度，創作主體把老莊“虛靜”精神吸收到藝術中來，使“虛靜”說成為藝術創作思想體系的一個核心組成部分，并滲透到藝術創作的每一個環節。而“虛靜”說在藝術創作過程中的實現，首先要創造一個能夠使創作主體保持心靈和精神自由以及能夠使主體以平靜的心來觀察萬物。莊子在《天道》篇中說：“圣人之靜也，非曰靜也善，故靜也。萬物無足以饒心者，故靜也。水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神？圣人之心靜乎！天地之鑒也，萬物之靜也。夫虛靜恬淡寂寞無為者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。” “靜”不是有意追求的結果，而是不為外物所動的結果。在藝術創作中達到“虛靜”的境界首先要使人的精神靜下來，排除來自外界的一切干擾和私心雜念，使心胸能容納萬物，即達到“胸中廓然無一物”的心境。在這種精神狀態下，主體在創作中便能進入“虛靜”境界，這時他們所進行的藝術構思和藝術創作往往便容易達到“化工造物”的境界，筆下才能幻出“奇詭”妙境。
在藝術創作中要達到“虛靜”的境界，還要求主體能夠達到“物我兩忘”的凝神境界，這種境界要求主體超越現實，超越自我，從而達到一種“物我一體”的“神化”境界。元代吳鎮在他自題畫竹絕句云：“ 始由筆墨成，漸次忘筆墨，心手兩相忘，融化同造物。” 認為在作畫墨戲之前，要“忘筆墨”、“忘心手”，這樣才能與“造物”相融為一，完全泯滅了主體和認識對象的界限，達到“虛靜”的境界。轉貼于
老莊所倡導的“虛靜”說，可以說是藝術家與萬物合一，與自然相融所必備心態，是藝術審美發生的心理前提，是中國藝術生命的根源。藝術家正是從中不斷吸取其精華，提高自身的情操，不斷摒棄世俗雜念，從而使其藝術創造力獲得最大程度地發揮。
參考文獻
[1]徐復觀.中國藝術精神.桂林：廣西師范大學出版社.2007年版.
[2]劉勰，向長清釋.文心雕龍淺釋.長春：吉林人民出版社.1984年版.
[3]張少康.文賦集釋.上海：上海古籍出版社.1984年版.
[4]宗炳.畫山水序.歷代論畫名著匯編.北京：北京文物出版社.1982年版.
以實踐為基礎的科學性與革命性的統一是強大的生命力的根源。
是馬克思、恩格斯在批判地繼承和吸收人類關于自然科學、思維科學、社會科學優秀成果的基礎上于19世紀40年代創立的，并在實踐中不斷地豐富、發展和完善的無產階級思想的科學體系。
馬克思、恩格斯運用辯證唯物主義和歷史唯物主義，研究作為人類社會發展基礎的各個時代的生產關系，尤其是著重研究資本主義社會的生產關系，創立無產階級政治經濟學，其前身是英國古典政治經濟學。這是理論最深刻、最詳細的證明和運用。
（來源：文章屋網 ）
摘 要：發端并繁榮于西方的自尊研究自20世紀80年代以來，雖然己經日益成為中國心理學研究的熱點并已取得相當豐碩的成果，但由于缺乏對自尊內在本性的反思，自尊研究在一定程度上遠離了本土文化和人們的現實生活，致使自尊的研究過程及成果仍然外在于人的現實生活世界，沒有完整地呈現出自尊對于人生命本質和生活狀態的核心作用，更沒有建立通過自尊意識的成熟改變人生命質量的現實途徑。因此，本文力圖采用求“根”問“質”的獨特視角，從人的生命性出發來理解自尊的內在規定性及自尊對于人究竟具有什么意義這一問題，把自尊的本質界說為“人通過對象而實現的自我保護的精神欲求”。
關鍵詞：自尊；自我保護；生命需要
人為什么要有自尊，自尊是不是每一個人都有？自尊是怎樣產生的？筆者認為，只有明確自尊的起源，才能理解自尊的本質及對于人的意義，而只有從人的生命本性出發才能揭示自尊的起源問題。自尊源于包括人在內的一切生命的本質，維護和保存自己。自我保護的形式，從總體說有物的和精神的兩種。自尊是自我保護的精神欲求，是人所特有的。因此自尊起源于人保護自我存在的特殊形式，包括自尊的生理機源和心理訴求，生理機體的興奮和滿足狀態時自尊存在的物質前提，人獨特的心理訴求則形成了自尊內在的人性內涵。
一、 自尊起源的邏輯起點
自尊起源的邏輯起點在于生命的本質，即維護和保存自我，斯賓諾莎在《倫理學》中提出了這樣的命題：“每個人自在的事物莫不努力保持其存在”。“一物竭力保持其存在的努力不是別的，即是那物的現實本質”。“竭力保持其存在的努力，并不包含任何確定的時間，而是包含不確定的時間”。被羅素譽為本世紀法國最偉大哲學家的柏格森用另一種方式表達了類似的觀點，認為生命的本質就是“綿延”，“是入侵將來和在前進中擴展的過去的持續推進”，[1]即自我創造。自然科學尤其是生物學等生命科學研究證明，包括人在內的一切生命的本質在于維護和保存自己，達爾文早在1859年就指物種是“通過自然選擇或者說生物在求生中適者生存的形式”[2]進化的，不僅各個從簡單到復雜物種間的進化是物種延續自身的結果，一個物種的改變都是維持自身存在的智慧。總之，自尊出自于人的生命本性，是維護和保存自我存在的生命欲求。自尊源于人試圖保存自我的生命需要，這種需要是包括一切生命在內在的永恒的限制本質。
二、 人的精神的自身保護
人的生理本能表現了個體自我的保護的心理傾向，但人與其他一切生命的區別在于人的自我保護不僅來源于生命需要，還來源于人特有的精神需要，這種精神需要是由人腦賦予的主觀加工意識和能動建構的能力，他使由此獲得了人自身的獨特性而最終與其他動物區別開來。近代數理科學家帕斯卡爾論證了精神世界所賦予人的偉大：”人只不過是一根葦草是自然界最脆弱的東西，但他是一根能思想的葦草，用不著整個宇宙都拿起武器來才能毀滅他；一口氣、一滴水就是以致他死命了。然而，縱使宇宙毀滅了他，人卻仍然要比致他于死命的東西高貴的多，因為他知道自己要死亡，以及宇宙對他所具有的優勢，而宇宙對此卻是一無所知。因而，我們全部的尊嚴就在于思想。”[3]自尊不是一切生命自我保護的常有方式，它是人所特有的，包括人腦思維的基本成分如認知判斷、情感體驗和意向調控，反映著個體自我保護的主動性和主觀性。精神的自我保護把人同其他維持和延續自我的生命方式最終區別開來，創造著生生不息的社會文化和人類文明，也在社會發展和文化潤澤中促進人生命的成長，人因此享受著生命的豐富性并擁有了“萬物靈長”的高貴。
三、 產生自尊的兩個生命前提
作為人特定的心理現象，自尊并非人自然的產物，只是當人作為人而存在的時候，即只有當人作為關系性存在的時候，人才擁有自尊。人在生命初始是以本能反應外界環境的。在它的世界中沒有自己也沒有他人，更沒有自己與別人的區別，因此也就沒有自尊。隨著認知能力的不斷發展，個體的社會認知能力也開始出現（如依戀等），其最初表現是在意熟悉的人（撫養者，主要是母親）對自己的態度，并根據環境及人的狀況表現自我的情緒體驗。對于個人整個生命歷程而言，這就是最簡單、原始的自我保護，意味著個體自尊的萌生。由此可見，自尊形成于“我”與“非我”意識的建立，即個體能夠穩定區別自己與世界的不同，并因這種區別而產生情緒反映和行為變化。一旦個體確證了自己周圍世界的不同，人就開始以所有努力企圖彌合這種由意識造成的不和諧；然而人只能部分地消除“我”與“非我”的沖突，于是人注定要陷入永不停息的自我確證之中。自我確證的實質是人追問自我存在意義的過程，無論其形式如何，“人是這樣的一種動物，他們畢生都在努力使自己相信其存在不是荒謬的”，[4]他們畢生都在確證自我的合理性與價值性。在整個人類的社會生活中，自尊構成個體人格的核心，是個體生命存在狀態的機源。由于自尊的存在，人作為個體其存在才可能具有價值性和意義性，人才成為真正意義上的人。自尊的這種特性又源于人另一個生命的前提：只要活著，個體的人總要面臨挫折和死亡，任何人都無法逃避。挫折來源于外界，他人他物與自我產生的沖突有時被個體體驗為某些特定的傷害，挫折是對個體生命存在的暫時否定；死亡來自個體本身自然，是對每一個個體都必然存在但又不明確何時存在的“永久否定”。挫折和死亡都是對生命的否定，由于不能實現生命的永恒存在，人就只能以自尊的方式保存它自己，這種努力便是它真正的本質，人企圖永遠保存自己體現了一切生命的本性，它形成了以自我認可為中心的人的整個實踐過程和結果，形成了人最豐富生動的社會生活。叔本華認為，所有的生命都只能是悲劇的，因為萬事萬物均受自然法則的支配。自然的法則只是我們在自己的意念沖動中最直接感受的力、物質、殘忍、無目的和或多或少的無方向，自然萌發出自身無數個體的顯現，隨后又不留任何痕跡地將它們重新聚合起來，一切存在者無不歸屬于這個永恒輪回的過程。（作者單位：鄭州大學公共管理學院）
參考文獻
[1] 伯格森：《創造進化論》，[M]，北京：商務印書館，2004，10頁。
[2] 威爾?杜蘭特：《：探索的思想》，[M].，文化藝術出版社1991。
盛中國1941年生于音樂之家，父親盛雪是國內著名的小提琴教育家，作為第一代學習西洋樂器的知識分子他希望國家富強，所以給兒子取名“中國”。盛中國從5歲開始正式學琴，12歲便以最高分數考入中央音樂學院附中。德國專家在聽到盛中國拉琴之后，破例把他選到專家班。18歲，盛中國前往莫斯科柴科夫斯基音樂學院留學，師從小提琴演奏大師列奧尼德?柯崗。四年后學成歸來。盛中國先在音樂學院教了一年書，隨后進入中央樂團，擔任小提琴獨奏。
“”之時，盛中國被發配到“五七干校”，即便在一天繁重的勞動之后，干校的校友們都累倒在床上，他也會把自己沖洗干凈，抽空堅持練琴。1976年，盛中國重新回到藝術舞臺。他先在北京連續開了6場演奏會，場場爆滿，又在廣州連演了5場（有一場是對香港直播）。此后，他應邀到亞洲、歐洲、大洋洲、南美洲的許多國家以及中國港澳地區舉辦獨奏音樂會，并多次與世界著名指揮、音樂家一起同臺演出。1986年和1991年，他曾經兩度應邀擔任在日本和美國舉行的國際小提琴比賽的評委。澳大利亞ABC廣播公司將他列入“世界最偉大的藝術家”的行列，他也被稱為“中國的梅紐因”。
《梁祝》在我的音樂生涯里并不是主要的
時代周報：歷經半個世紀，你演奏的《梁祝》仍然經久不衰。
盛中國：紀念《梁祝》誕辰50周年的時候，雖然活動搞得很隆重，但我覺得一個最要緊的工作沒有做到：沒有很好地總結、分析，《梁祝》歷經半個世紀還這么有生命力？《梁祝》這個作品并沒有做很多宣傳，可是歷經半個世紀，我還在演奏它，恐怕最要緊的一條是我們的創作必須要有根基，只有接觸土壤，才能活下來。所以一個好的作品要有根基，就像植物一樣，要扎到土里去。這就是有出處，有生活，言之有物。不然長篇大論說的都是空話、廢話，肯定無法感動人。如果本身沒有故事，就算拉得再長，也沒有意思。現在很多搞創作的人就是脫離生活，關在屋里憋著，這是沒用的。
時代周報：當年你演繹《梁祝》時，有沒有想過一定要和別人不一樣？
盛中國：1964年，我從莫斯科回到國內之后，開始演奏《梁祝》。《梁祝》有南派和北派之說，南派以上海的俞麗拿為代表，模仿越劇唱腔比較多。我拉《梁祝》，更多的不是模仿越劇唱腔，而是把西方傳統的小提琴演奏技巧和中國民族的戲曲音樂語言作結合。
所以，我的《梁祝》跟北派的呂思清的拉法差不多。《梁祝》是根據故事編曲的，有矛盾和沖突，把這個矛盾、沖突的力度加大，凸顯出來，這樣就有氣勢了。南派則會表現拉得很長的句子，需要技巧的支撐，如果換弓不太好的話，就不可能把句子拉得太長。
時代周報：你如何看待小提琴中國化的問題？
盛中國：我在國外跟樂隊排練的時候，他們一看譜子上有很多滑音—他們不懂中國的民族音樂—他們會拉出很生硬的滑音。我就告訴他們不用滑音了，但是要拉出中國音樂很含蓄、只可意會不可言傳的東西，委婉一點、內在一點。后來效果也挺好，他們也能懂。
譬如說畫老虎，最大的難點不是外表，而是骨架，骨架畫好了就虎虎生威，畫不好就是一只貓。不是要形似，而是要神似。我拉《梁祝》，不是靠模仿唱腔，也不是靠滑音，我是把它升華到了世界語言的高度，用世界欣賞音樂的普世價值去展示它。民族的東西是必需的，但是如果不能升華，就不可能成為世界的。
時代周報：目前《梁祝》在中國有10個演奏版本，其中5個都是根據你的演奏錄制的。有沒有想過重新演繹？
盛中國：看情況,中國的唱片市場一塌糊涂，還沒有上市，可能就已經有人翻版、盜版了，所以只要盜版的問題不能有效解決，我在國內不敢出專輯。
時代周報：你對《梁祝》可否說是情有獨鐘？
盛中國：《梁祝》在我的音樂生涯里并不是主要的，因為觀眾喜歡它，所以我才拉。我主要還是演奏貝多芬、莫扎特、柴可夫斯基等，以西方古典音樂為主。
時代周報：半個多世紀過去了，還會有超越《梁祝》的作品嗎？
盛中國：我只能說，希望有。
應該聽的和喜歡聽的
時代周報：9月份你與劉詩昆將在廣州演出，從曲目上看跨度比較大：除了經典的古典曲目，還有《不了情》、《彎彎的月亮》、《泰坦尼克號》這樣的流行曲目。
盛中國：我安排音樂會曲目，永遠由兩部分組成：一部分是應該聽的，一部分是喜歡聽的。很多人演奏的都是喜歡聽的，很少想到應該聽的。但是作為一個真正的音樂家永遠不要忘記，我們是人類靈魂的工程師。你用什么塑造別人的靈魂呢？如果只拉別人喜歡聽的，那就是做尾巴主義，跟在后面跑，如果拉他應該聽的，就是在提升他，為他的將來服務。我拉貝多芬、莫扎特、巴赫，這是應該聽的；我拉《梁祝》、《泰坦尼克號》，這是喜歡聽的。
時代周報：那你如何看待古典音樂和流行音樂之間的界限？
盛中國：就像我們吃飯，一個是主食，一個是零嘴。相對而言，古典音樂的文化含量、藝術含量較高，流行音樂里的娛樂成分多一些。并不是說一個一定要排擠另一個，我非常反對這樣做，只要把比例關系處理好就可以了。
時代周報：在國外演出，也是這樣編排演出曲目的？
盛中國：一樣，在國外演出，中國的作品可能少一點，莫扎特、貝多芬就是他們民族的東西，他們比較熟悉，中國音樂對他們來說就是外國音樂了，所以比例上會有一點區別。一個聰明的演奏家永遠不要跟聽眾較勁，要按照聽眾的情況安排曲目，以一種朋友的關系善待對方，而不要高高在上，擺出瞧不起人的態度。演奏家和聽眾應該是平等的。
時代周報：這次廣州演奏會，你會演奏馬思聰的作品。
盛中國：今年是馬思聰先生誕辰一百周年。馬思聰先生對我來講已經超出了師生誼，最近，有位指揮家朋友卞祖善去馬思聰博物館，發現一份資料：馬老師給他爸爸媽媽算命之外，還給我算了命（我從不知道他給我算命）。卞祖善把這個資料寄給我，他說“你跟馬先生的關系真的不一般”。
和劉詩昆的友誼是經過考驗的
時代周報：你和劉詩昆保持了長達半個世紀的友誼。
盛中國：當時我們都在音樂學院附中，都是明星學生，任務演出很多。在學校的時候，他也給我彈過伴奏。1960年去莫斯科留學，我們在一起，形影不離，特別是在重大的政治運動當中—比如“”—我們絕對不會出賣別人，絕對不會踩著別人的尸體往上爬。我們的友誼是經過考驗的，我們不是一般的好朋友。
時代周報：你在“”中堅持練琴。那一段經歷對你特別重要？
盛中國：一個好的藝術家、音樂家、作家，必須要經過生活的磨難、鍛造。換句話講，只有失去自由的人，才知道自由的可貴，只有失去愛的人，才知道愛的可貴，只有從苦難中爬出來的人，才懂得什么叫珍惜。“”的磨難使我的藝術起了很大的變化，從過去的演奏技巧很華麗、華美，變得滄桑而深刻，在深度和廣度上都有了新的拓展。
時代周報：你和很多鋼琴家有過合作：殷承宗、鮑蕙蕎、你的夫人瀨田裕子……有無特別感受？
盛中國：他們都是演奏家，不是專門彈伴奏的人，跟這些人合作的時候，有的時候很有意思。獨奏家都是有個性的，而完全彈伴奏的人就像海參一樣，跟雞一起煮就是雞的味道，跟牛肉一起煮就是牛肉的味道，但是獨奏家彈伴奏的時候會有自己的東西。跟獨奏家合作是很有挑戰性的。
