時間：2022-11-11 13:08:37
序論：在您撰寫家裝藝術論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
海派家具有幾種風格，即維多利亞式和裝飾藝術風格，雖然這些風格有歐洲巴洛克、哥特式風格的借鑒，但因為地域的原因，聰明的工匠們借鑒并融入了許多國外流派和藝術風格的創造元素，比如腳飾、雕飾等都融入了中國元素。20世紀海派裝飾設計中借鑒了國外各流派的風格特點，其主要特征是繼承了中西多元文化傳統，也創新并結合中國各地的現實生活元素。主要還表現在建筑設計、室內空間、家具陳設、平面設計、商業插圖、服裝服飾、裝飾圖案、日用器具等多個領域。所謂的海派，是文化藝術方面的一種風格，帶有上海特點的風格，無論是海派建筑，還是海派家具，都應該是中華民族文化與當地地域文化相整合并吸取了外來的裝飾藝術風格的更多統一。下面從幾個方面來感受下海派風格。
一、海派建筑，建筑作為城市形象的主要載體，深深地受到當地的政治、經濟、文化的影響。上海在6000年前，現在的市中心還是一片，但現在早已是高樓林立，使上海逐漸成為中國的金融中心和商業中心。其間，大量的國外建筑師及留學歸來的中國建筑師都引進了西方建筑文化，打破了傳統的建筑格局與空間。石庫門建筑是上海的標志性建筑之一，也特別能代表老上不第的市井文化。作為中西合璧的產物，石庫門建筑總體歐洲聯排式，單位平面脫胎于四全院形式。早期石庫門住宅建筑受江南傳統民居風格的影響，里面隨處可見中式元素，比如雕花漏窗、格柵、美人靠欄桿、封火山墻、中式格子門等。最早的石庫門建筑的實用性強、造價便宜，這些建筑都帶有石頭門框，因此被稱為“石庫門”。
二、裝飾雕塑。其主要分為兩類，一類是擺件式，主要以人物、動物、瓜果等形象或直接以抽象的幾何體呈現；另一類是依附于某一主體上的雕塑工藝，一般常見于建筑的門頭、柱腳、把手、首飾、家具的裝飾浮雕等。其中蹲立于原上海匯豐銀行大樓前的一對銅獅是具有裝飾性的雕塑。這座古典式巨廈門口，長達20米的臺階兩旁匍臥著兩只青銅獅子。裝飾藝術運動影響了中國現代一批城市的建筑設計裝飾風格，既保留著中國傳統裝飾文化，又體現了西方裝飾藝術風格的特點，折衷地體現著東西方藝術樣式的結合。
三、家具。繼承明清家具的發展，海派家具深受西方風潮的影響，無論從造型還是裝飾上都向仿西式和中西合璧式發展。梳妝臺做工都很精巧，大多有雕花；五斗櫥是由英式抽屜柜變化而來的，在柜框邊上有浮雕裝飾，在抽屜面上用細木鑲嵌或用癭木作貼面裝飾；海派家具大多都選料考究，工藝精細，磨工和漆工細致，講求素凈、大方和線條美，各種傳統工藝以及裝飾的運用使得海派家具具備了良好的使用和收藏價值。
【關鍵詞】敦煌壁畫裝飾藝術莫高窟285窟
一、裝飾形象的主要類型
在敦煌壁畫藝術中人和神是主要的描述對象，大體可以分為兩類：一類是宗教人物偶像，如佛、菩薩、天王、飛天、力士等，為了顯示神的形象不同于世俗人物，便加入了豐富的想象成分。例如，為了顯現觀音菩薩的法力無邊，就可以讓她生出千手千眼；另一類是世俗人物像，如故事畫中的人物，特別是供養人畫像，都是有名有姓的現實人物寫照，這類形象基本上都是所處當時民族社會的真實反映。故將敦煌壁畫裝飾形象大致分為兩大類，即“偏重于概念的”裝飾形象和“偏重于寫實的”裝飾形象。
第285窟，窟頂北披的中下部，上有人面鳥身的禺強和噴云吐霧的雨師，下有雙手擎鐵鉆的礔電、持幡飛翔的童子飛天和頭似鹿、背生翼的飛廉，即風神。背景有迅疾的流云和紛飛的天花，更加烘托出畫面上風雨交加、雷鳴閃電的氣勢。可見只要情感需要，概念需要，他們便可以突破模擬現實的樊籬，進入表達主觀心靈的自由世界，在創造形象時無所不用其極。
與此不同的“偏重于寫實的”裝飾形象大多保留了自然物象的現實屬性。作者在塑造這類形象時，一般以現實對象為藍本，以寫實為手段，因此在大體上是比較忠實于客體對象的。學者對285窟供養菩薩像利用考古類型學方法，對北壁的供養菩薩進行分析和整理。“秀骨清像”的人物形象符合南朝的社會風尚與流行風格，服裝也保留著“褒衣博帶”的服飾特征。需要指出的是，雖然這類裝飾形象依照現實人物進行塑造，但卻與寫實藝術家有著不同的旨趣。這種旨趣主要體現在對各種形式要素的秩序感的強調上，即對諸如簡潔、規則、韻律、平衡、對稱，以及點、線、面等形式因素的提煉與抽象。
二、程式化在敦煌壁畫中的應用
程式是裝飾藝術的重要特征之一。所謂程式，是指那些在長期藝術實踐中歷經反復創造，錘煉、揚棄、演化而形成的相對穩定的藝術規范。在敦煌壁畫藝術中只要我們稍加瀏覽，便會發現程式幾乎無所不在。神佛周邊的飛天、祥云、白虎、青龍等人物、鳥獸紋樣。這些反復出現的紋樣無不體現出圖式化、格律化、規范化的程式特征。程式是內容與形式的有機統一，它不僅成為社會觀念的象征符號而存在，同時也以其優美的圖形結構給人以直觀的審美感受。
以表現內容為中心的程式中，285窟藻井中的“飛天”是敦煌壁畫中經常出現的藝術形象，在某種程度上說，她幾乎成為敦煌標志性符號，在她身上凝聚有太多文化信息，甚至就是中華審美文化以及藝術精神的縮影。飛天是“香音神”、“天樂神”等屬佛教護法部中的“天龍八部”，職司奏樂、散花，并以香煙繚繞渲染說法氣氛，在極樂世界里彈琴唱歌，娛樂于佛，以“飛天”來“以舞傳佛”。
在形式上，敦煌飛天的樣式歷經無數藝人的參與，經由多人多次的反復修改，提煉而成型的。敦煌飛天這種樣式的創作方法歷經了現實——歌舞伎、百戲；想象——無翼而飛。這就體現了中國繪畫美學思想中的“寓形寄意”、“立象以盡意”，甚至“得意忘形”等重意象、重意境的特色，而成為千古之謎的“有意味的形式”。從早期西魏的第285窟“飛天”有的面貌清瘦，鼻直眼秀，眉目疏朗，肢體修長，著大袖長袍，在紫云浮空、天花旋轉的太空中翱翔。有的半裸上身，身短、體壯，身披大巾，腰纏印度式大裙，可以稱為西域式飛天。到了唐代的飛天表現體態身姿豐腴健美，結實有力、窈窕修長，身具流動的S形，再加上兩根輕盈的飄帶，從而產生出“天衣飛揚，滿壁風動”的輕盈之氣。程式一旦作為模式確立下來，它便不僅成為濃縮著某種觀念的象征符號，同時也為后人提供了相對穩定的形式規范和藝術樣式。
三、裝飾性構圖在敦煌壁畫中應用
在西方寫實主義藝術創作中，出于追慕客體、再現自然的宗旨，勢必要利用自然空間，力圖在畫面上營造出逼肖現實的三維視覺效果。這種努力又集中的體現在焦點透視法之中，使二維空間的畫面產生了科學性的魅力和逼真的視覺效果。但也將人的視點固定在某一特定的位置上，無法移動，從而也限制了心靈需求的自由表達。這是焦點透視的局限。與此不同的是，具有東方智慧的敦煌壁畫中，藝術家在造型活動中不僅主動放棄了三維空間的追求，而且時時抵制三維的侵蝕。按照自己的意志在堅實的二維平面上營造自己的精神大廈。
敦煌壁畫中的裝飾性構圖最為獨特的是根據自己的需求，通過各種角度，把周圍的一切都描繪在一幅畫面中，它超越了焦點透視、散點透視的表現限度，同一幅畫里面出現仰視、俯視、平視、反視等現象。沒有單一固定的透視點，仰視與俯視并用，獲得了更大的自由度，雖不符合科學性，但我們并沒有感覺到有任何的不舒服。在敘事手法上則運用了平視體構圖，將造反為盜、被俘、酷刑、逐放說法、出家等宏大場面在純粹的二維空間中展開。試想，如此龐大而復雜的場面用西方的焦點透視法表現，勢必會造成前后、內外相互遮擋，其全景之趣必喪失殆盡。作為分割各場面之間的山石樹木是聯系全圖的紐帶，是一種筆隨心走的適形構圖。很顯然，在現實生活中是無法將一件復雜的事在瞬間同時展開的。在智慧的中國人心目中，將心里的真實與審美需求，
將時間維度引入空間之中，形成觀念上的時空，構成“天馬行空”獨特的構圖方式。
四、敦煌壁畫裝飾造型的心理因素
貢布里希在他的《秩序感》中，對裝飾藝術的心理學問題作了深入的研究。他通過對自然界和人類社會中大量裝飾現象的考察，認為人類的裝飾動機根源于生物體內在的“秩序感”。如果說，敦煌石窟藝術在主題內容上彰顯了佛教，那么，其主要形式特征則有賴于裝飾圖案所形成的秩序感和意義感。
在敦煌壁畫中由忍冬紋、蓮花紋、火焰紋、星相紋、棋格紋、祥云紋等組成的藻井、龕楣、平棋、邊飾、背光等裝飾圖案中，我們會發現這些圖案有一定的秩序規律。莫高窟西魏第285窟窟頂蓮花忍冬藻井。這是莫高窟最早出現的華蓋式的藻井，四角懸掛獸頭。窟頂中心為雙層圓形覆蓮，造型交木為井，描繪忍冬蓮花和火焰，每道邊飾內畫波狀忍冬紋，藻井外緣有倆層垂角幔帷環繞，構成完整的圖案。它們節奏和諧、由內向外或由左向右抑或從上自下的秩序猶如一曲優美的舞樂。
然而，人類對秩序感的追求只回答了裝飾造型的一方面心理動因，即視覺上形式美感問題，它并未能囊括促成裝飾造型的全部心理因素。事實上，在絕大多數裝飾形象中，還蘊含著另一層重要的心理因素，即源于人的后天知識、經驗與觀念的“意義感”。285窟窟頂蓮花忍冬藻井不僅在視覺上給人以優美的形式美感，而且更符合主體心靈中的“真實”標準。因此，蓮花所蘊含清凈的功德與清涼的智慧，永遠為佛門弟子所崇仰，為世間善眾所喜愛。因此，我們只有從深層次的心理因素去理解裝飾造型的規律，才可能把握它的真髓。
敦煌壁畫雖然在敦煌石窟中對建筑只起一個裝飾和美化的作用，對雕塑起補充和陪襯的作用，但只要踏進洞窟，窟頂、四周墻面、地面，每一寸空間都是由別具匠心的裝飾造型圖案精心構成的，敦煌石窟可謂是一座精美而華麗的裝飾藝術殿堂。挖掘敦煌這座活生生的裝飾藝術寶庫日益成為藝術家關注的熱點，為現代藝術設計創造出更加廣闊的表現空間。充滿東方智慧的裝飾藝術將得到世界各國更多的理解與喜愛，我們珍愛的民族藝術在新時代必將發揮更重要的作用。
參考文獻
1李向偉.道器之間——藝術與設計論札.安徽教育出版社，2004
裝飾藝術創作比純藝術創作更富有理性,是藝術家用裝飾的語言和手法來表現個人或集體的觀念、情感或為某一個人、某一集團或群體進行的單方面主題揭示;環境裝飾藝術是在環境氛圍、空間尺度、民眾心理等方面與藝術家的想象力、創造力諸因素相兼顧的情勢下進行的集創作、設計為一體的過程,這一過程是把構思與計劃通過裝飾的語言和手段形象化,從而將作品的精神內蘊與形式外延以最適當的方式結合起來,以滿足人們的生理與心理需求,并激起觀眾理念上的思考及理想的情感躍動。在這里,和純藝術相類似的審美特性諸如形象性、情感性、民族文化意識的積淀性、時代意志的驅動性和時代的理想、認知水平及心理態勢均可以實現。在題材的選擇上,像環境裝飾壁畫這類藝術形式更趨于代表永恒和普遍性的審美特質,常常有類似青春、生命、母愛、和平及地方自然、人文特色等人類共有的“群我”品質,因此,裝飾藝術是屬于大眾的。所以,在實際的工作中當時當地的社會公眾的關注中心、興趣所在、期望目標應是裝飾壁畫創作的最佳題材;當時當地的社會公眾容易理解、喜聞樂見的藝術形式和風貌應是裝飾壁畫創作設計的最佳表現形式。
正確了解公眾審美心理,正確把握自身的主體能動作用和尺度,找到各種異向因素之間的最佳交合點,使“群我”意志的趨同和沖破社會審美心理定勢的求異相結合,創造新的審美愉悅形式,這才是真正的裝飾藝術的品質所在。裝飾藝術作為大眾藝術的另一個側面,是它在制作過程中的群體行為。一幅大型手繪或木雕壁畫的制作,壁畫家要對參與人員的智慧、才能了如指掌,這樣才能在工作中既能團結協作,又能在制作過程中做到可貴的即興和自控的靈性表現。深刻領悟和駕馭裝飾藝術的這種制約性是裝飾藝術工作者的慧心所在、膽識所在、創意所在、精神所在。裝飾藝術思維的規定性和特殊性。
以上的表述是把研究對象作為社會化行為來考察,也包含了裝飾藝術在思維形態方面區別于其他藝術的特殊性和規定性。從思維空間的形態來講,這里還有幾點特有的問題值得研究,即裝飾藝術在創作思維空間中的形態必須具有浪漫性、理想性和唯美性。這也是裝飾藝術最根本的特性,正因為這種特有規定性才使裝飾藝術成為人類文化一種永恒現象。在任何情況下,包括作品的意念、情緒、造型、色彩和畫面分割等諸方面畫面語言結構均是為了實現理想的美的愿望。正是由于高度概括了對生活和自然美的感受,它才具有了廣泛的藝術實踐價值,從而形成了獨特的藝術表現語言,如節奏、韻律、和諧、對比、均齊、對稱、漸變等。但在實際工作中,往往只追求裝飾的理想性和唯美性,不求表達深刻的思想內涵,從而膚淺地對待裝飾設計,使作品背離了藝術和生活,出現雷同、乏味甚至矯揉造作的作品。
近年來,人們爭先恐后地涌入裝飾設計潮流中,許多作者根本不考慮特定環境的文化品格、文化特征,隨意設計一個形象或畫個圖形做成雕塑或壁畫,就稱為裝飾壁畫或裝飾雕塑。這類現象嚴重地損害了裝飾藝術的內蘊和固有品格,藝術是在特定環境和具體條件下發生的,藝術家必須憑直覺建構自然與人之間的和諧關系。裝飾藝術的思維形態還是有情致的,沒有情致就沒有意味。這就要求藝術家深懷對生活和事業的熱愛,用心靈和自然對話,葆有美好的愿望使心地純凈、境界超然。張光宇認為“藝術的至性在真”,“但有假詩文,卻無假山歌”,他細細地分析藝術與自然、簡約與繁密等辯證關系,并引申到裝飾的源泉是生活的積累和美的發現,要求大家重視“先做加法,后做減法”,反復錘煉以至完美。高莊在完成國徽浮雕的設計制作工作時,在整體比例、綬帶、齒輪、麥穗和五星的造型處理上,以至每一根線條與線角都精心推敲,使之力度飽和,曲直有致、剛挺渾厚、情致斐然。
作者：李翔 單位：重慶工程職業技術學院
【關鍵詞】敦煌壁畫裝飾藝術莫高窟285窟
一、裝飾形象的主要類型
在敦煌壁畫藝術中人和神是主要的描述對象，大體可以分為兩類：一類是宗教人物偶像，如佛、菩薩、天王、飛天、力士等，為了顯示神的形象不同于世俗人物，便加入了豐富的想象成分。例如，為了顯現觀音菩薩的法力無邊，就可以讓她生出千手千眼；另一類是世俗人物像，如故事畫中的人物，特別是供養人畫像，都是有名有姓的現實人物寫照，這類形象基本上都是所處當時民族社會的真實反映。故將敦煌壁畫裝飾形象大致分為兩大類，即“偏重于概念的”裝飾形象和“偏重于寫實的”裝飾形象。
第285窟，窟頂北披的中下部，上有人面鳥身的禺強和噴云吐霧的雨師，下有雙手擎鐵鉆的礔電、持幡飛翔的童子飛天和頭似鹿、背生翼的飛廉，即風神。背景有迅疾的流云和紛飛的天花，更加烘托出畫面上風雨交加、雷鳴閃電的氣勢。可見只要情感需要，概念需要，他們便可以突破模擬現實的樊籬，進入表達主觀心靈的自由世界，在創造形象時無所不用其極。
與此不同的“偏重于寫實的”裝飾形象大多保留了自然物象的現實屬性。作者在塑造這類形象時，一般以現實對象為藍本，以寫實為手段，因此在大體上是比較忠實于客體對象的。學者對285窟供養菩薩像利用考古類型學方法，對北壁的供養菩薩進行分析和整理。“秀骨清像”的人物形象符合南朝的社會風尚與流行風格，服裝也保留著“褒衣博帶”的服飾特征。需要指出的是，雖然這類裝飾形象依照現實人物進行塑造，但卻與寫實藝術家有著不同的旨趣。這種旨趣主要體現在對各種形式要素的秩序感的強調上，即對諸如簡潔、規則、韻律、平衡、對稱，以及點、線、面等形式因素的提煉與抽象。
二、程式化在敦煌壁畫中的應用
程式是裝飾藝術的重要特征之一。所謂程式，是指那些在長期藝術實踐中歷經反復創造，錘煉、揚棄、演化而形成的相對穩定的藝術規范。在敦煌壁畫藝術中只要我們稍加瀏覽，便會發現程式幾乎無所不在。神佛周邊的飛天、祥云、白虎、青龍等人物、鳥獸紋樣。這些反復出現的紋樣無不體現出圖式化、格律化、規范化的程式特征。程式是內容與形式的有機統一，它不僅成為社會觀念的象征符號而存在，同時也以其優美的圖形結構給人以直觀的審美感受。
以表現內容為中心的程式中，285窟藻井中的“飛天”是敦煌壁畫中經常出現的藝術形象，在某種程度上說，她幾乎成為敦煌標志性符號，在她身上凝聚有太多文化信息，甚至就是中華審美文化以及藝術精神的縮影。飛天是“香音神”、“天樂神”等屬佛教護法部中的“天龍八部”，職司奏樂、散花，并以香煙繚繞渲染說法氣氛，在極樂世界里彈琴唱歌，娛樂于佛，以“飛天”來“以舞傳佛”。
在形式上，敦煌飛天的樣式歷經無數藝人的參與，經由多人多次的反復修改，提煉而成型的。敦煌飛天這種樣式的創作方法歷經了現實——歌舞伎、百戲；想象——無翼而飛。這就體現了中國繪畫美學思想中的“寓形寄意”、“立象以盡意”，甚至“得意忘形”等重意象、重意境的特色，而成為千古之謎的“有意味的形式”。從早期西魏的第285窟“飛天”有的面貌清瘦，鼻直眼秀，眉目疏朗，肢體修長，著大袖長袍，在紫云浮空、天花旋轉的太空中翱翔。有的半裸上身，身短、體壯，身披大巾，腰纏印度式大裙，可以稱為西域式飛天。到了唐代的飛天表現體態身姿豐腴健美，結實有力、窈窕修長，身具流動的S形，再加上兩根輕盈的飄帶，從而產生出“天衣飛揚，滿壁風動”的輕盈之氣。程式一旦作為模式確立下來，它便不僅成為濃縮著某種觀念的象征符號，同時也為后人提供了相對穩定的形式規范和藝術樣式。
三、裝飾性構圖在敦煌壁畫中應用
在西方寫實主義藝術創作中，出于追慕客體、再現自然的宗旨，勢必要利用自然空間，力圖在畫面上營造出逼肖現實的三維視覺效果。這種努力又集中的體現在焦點透視法之中，使二維空間的畫面產生了科學性的魅力和逼真的視覺效果。但也將人的視點固定在某一特定的位置上，無法移動，從而也限制了心靈需求的自由表達。這是焦點透視的局限。與此不同的是，具有東方智慧的敦煌壁畫中，藝術家在造型活動中不僅主動放棄了三維空間的追求，而且時時抵制三維的侵蝕。按照自己的意志在堅實的二維平面上營造自己的精神大廈。
敦煌壁畫中的裝飾性構圖最為獨特的是根據自己的需求，通過各種角度，把周圍的一切都描繪在一幅畫面中，它超越了焦點透視、散點透視的表現限度，同一幅畫里面出現仰視、俯視、平視、反視等現象。沒有單一固定的透視點，仰視與俯視并用，獲得了更大的自由度，雖不符合科學性，但我們并沒有感覺到有任何的不舒服。在敘事手法上則運用了平視體構圖，將造反為盜、被俘、酷刑、逐放說法、出家等宏大場面在純粹的二維空間中展開。試想，如此龐大而復雜的場面用西方的焦點透視法表現，勢必會造成前后、內外相互遮擋，其全景之趣必喪失殆盡。作為分割各場面之間的山石樹木是聯系全圖的紐帶，是一種筆隨心走的適形構圖。很顯然，在現實生活中是無法將一件復雜的事在瞬間同時展開的。在智慧的中國人心目中，將心里的真實與審美需求，
將時間維度引入空間之中，形成觀念上的時空，構成“天馬行空”獨特的構圖方式。
四、敦煌壁畫裝飾造型的心理因素
貢布里希在他的《秩序感》中，對裝飾藝術的心理學問題作了深入的研究。他通過對自然界和人類社會中大量裝飾現象的考察，認為人類的裝飾動機根源于生物體內在的“秩序感”。如果說，敦煌石窟藝術在主題內容上彰顯了佛教，那么，其主要形式特征則有賴于裝飾圖案所形成的秩序感和意義感。
在敦煌壁畫中由忍冬紋、蓮花紋、火焰紋、星相紋、棋格紋、祥云紋等組成的藻井、龕楣、平棋、邊飾、背光等裝飾圖案中，我們會發現這些圖案有一定的秩序規律。莫高窟西魏第285窟窟頂蓮花忍冬藻井。這是莫高窟最早出現的華蓋式的藻井，四角懸掛獸頭。窟頂中心為雙層圓形覆蓮，造型交木為井，描繪忍冬蓮花和火焰，每道邊飾內畫波狀忍冬紋，藻井外緣有倆層垂角幔帷環繞，構成完整的圖案。它們節奏和諧、由內向外或由左向右抑或從上自下的秩序猶如一曲優美的舞樂。
然而，人類對秩序感的追求只回答了裝飾造型的一方面心理動因，即視覺上形式美感問題，它并未能囊括促成裝飾造型的全部心理因素。事實上，在絕大多數裝飾形象中，還蘊含著另一層重要的心理因素，即源于人的后天知識、經驗與觀念的“意義感”。285窟窟頂蓮花忍冬藻井不僅在視覺上給人以優美的形式美感，而且更符合主體心靈中的“真實”標準。因此，蓮花所蘊含清凈的功德與清涼的智慧，永遠為佛門弟子所崇仰，為世間善眾所喜愛。因此，我們只有從深層次的心理因素去理解裝飾造型的規律，才可能把握它的真髓。
敦煌壁畫雖然在敦煌石窟中對建筑只起一個裝飾和美化的作用，對雕塑起補充和陪襯的作用，但只要踏進洞窟，窟頂、四周墻面、地面，每一寸空間都是由別具匠心的裝飾造型圖案精心構成的，敦煌石窟可謂是一座精美而華麗的裝飾藝術殿堂。挖掘敦煌這座活生生的裝飾藝術寶庫日益成為藝術家關注的熱點，為現代藝術設計創造出更加廣闊的表現空間。充滿東方智慧的裝飾藝術將得到世界各國更多的理解與喜愛，我們珍愛的民族藝術在新時代必將發揮更重要的作用。
參考文獻
1李向偉.道器之間——藝術與設計論札.安徽教育出版社，2004
論文關鍵詞：伊斯蘭裝飾藝術審美特征
論文摘要：以《古蘭經》為源泉的伊斯蘭教在伊斯蘭社會生活中占據主導地位，它左右著文化和藝術的走向，其特有的宗教思維和信仰使伊斯蘭裝飾藝術無比發達，并呈現出抽象、滿密、規整和均衡的審美趨向。
房龍在《人類的藝術》中談及伊斯蘭教時說:“從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術的民族。雕工師傅、畫家、瓷磚的設計師，只是為打破清真寺墻上的單調，才動手搞點裝飾。”①此話明顯失之偏頗。原因有三：其一，沒有客觀地認識到伊斯蘭教發展過程及其同時伴生的開放文化觀，使伊斯蘭藝術廣泛吸納了各民族業已取得的藝術成就，從而營造出富有伊斯蘭特色的藝術形式這一歷史事實。其二，過于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術不存在深層的文化意義和美學向度。其三，沒能洞悉以《古蘭經》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術呈現出特有的宗教韻味。因此，有必要對這一問題做出比較公允、明確的辨析。
實際上，伊斯蘭藝術成就主要體現在裝飾藝術中。而伊斯蘭裝飾藝術又集中體現在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學原則既區別于西歐和中國，又區別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術，其內在的文化動因使之呈現出以下獨特的藝術面貌：
一、抽象中的冥索
多數學者把伊斯蘭紋飾藝術發達的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律。《古蘭經》雖沒明文規定禁止具象繪畫，但卻提出：“我的主啊！求你使這個地方變成安全的，求你使我和我的子孫遠離偶像崇拜。我的主啊！偶像確已使許多人迷誤。”②并有傳說，如果塑造了人和動物的形象而不能給其注入生氣，在末日來到的時候將受到嚴懲。“在穆斯林看來，繪畫人或動物的形象，即意味著與造物主競爭，這樣的人會在裁判日受到最殘酷的處罰。于是，形象創造成為伊斯蘭藝術中的一大。”③由于《古蘭經》對穆斯林信仰和生活準則的決定性作用，導致伊斯蘭藝術致力于裝飾藝術的發展。此外，宗教一般是通過非人化的偶像崇拜來誘使人們皈依教門，服膺教義的。佛教、基督教便是通過把具體可感的人加以神化，借以宣揚超脫物象的精神本體，并作為人類崇拜的偶像。在漢代末期，佛教正式傳入中國之后，大規模的造像活動隨即開始。魏晉之后，隨著佛教的興盛，造像活動日益發展，到南朝時達到高峰。不僅如此，當時的許多高僧，還在理論上論證了建造佛像的必要性和重要性。慧遠在著名的《萬佛影銘序》中就稱:“神道無方，觸像而寄，百慮所會，非一時之感。”④而規模和影響力居世界三大宗教之首的伊斯蘭教選擇的不是“觸像而寄”，而是無形無相的某種理念，并視其為超越生命的存在。因此，基督教的耶穌、佛教的釋迦牟尼均有確定的“實像”，而伊斯蘭的真主卻是虛擬、抽象的，是不可見的“虛像”。真主創造萬物、主宰一切、全知全能，既無處不在，又無形無象、無始無終。既然真主是某種理念的代名詞，那么，以抽象的“有形”，反映真主無處不在的“無形”，才是通過藝術感悟真主存在的途徑。這種靠悟性感知真主的特質是導致伊斯蘭裝飾藝術抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯稱，伊斯蘭藝術重想象和冥索，西方藝術則重科學與思考。而想象和冥思正是抽象藝術的思維方式。更為重要的是，伊斯蘭教重知識、崇智慧的遠見卓識亦促使其工藝紋飾抽象化、復雜化，同時又為高難度的表現方式提供了思維能力上的先決條件。伊斯蘭教的創始人多次表達過對知識價值的肯定，這種對知識和智慧的尊重與崇尚，使伊斯蘭社會以開放的文化觀廣泛汲取古代波斯、印度、中國、希臘、羅馬的科學技術和哲學思想，不僅迅速形成和發展了伊斯蘭文化體系，也使宗教與哲學、科學協調發展。而從哲學上看，伊斯蘭教主要接受了來自古希臘、古羅馬的浸潤，尤其是亞里士多德的邏輯學對其產生了深刻影響。“中世紀阿拉伯著名哲學家伊本·西那采取了帶有新柏拉圖主義色彩的亞里士多德哲學體系，認為感悟是人類認識真主和世界的一種最高能力，因此，一切失去物質和感性外殼的抽象概念是知識的最高形式，因為人的精神目光應從‘粗糙’的物質顯示，從一些具象的事物和現象移開。”⑥伊斯蘭藝術能夠把幾何紋飾發揮到極致，正是這種崇尚抽象思維的智慧使然。花卉、植物紋飾擯除了具象表達，以抽象化的象征性語言，描述“隱而未見的意向”，以近乎極限性的繁麗復雜，構筑視覺上的絢爛迷離。其作用在于打破了視點的固定，使觀者在目光順著藤蔓游走跳躍的時候，精神也隨之飛升到永恒的天國樂園，體悟宇宙的精奧美妙，并最終感受到真主創造世界的神奇偉力。由此我們也就不難理解阿拉伯書法在裝飾藝術中擔當的重要角色。阿拉伯書法出現在裝飾藝術中，不同于中國青銅器、古埃及器物上銘文的記載、述說作用，伊斯蘭教不僅視書法為智慧的表征，更是象征真主的圣意，在裝飾空間嵌入《古蘭經》經文、圣訓或箴言，真主便可以與信徒無阻礙地交流，書法幾乎成了真主的替身。而在視覺上，這種宗教符號式的書法因素的入，進一步強化了裝飾藝術的抽象特征。
二、滿密中的游走
伊斯蘭裝飾藝術呈現出花枝滿眼的濃密布局。而形成這一特征的文化心理因素，概括來說主要有如下兩點：
首先是對荒蕪地貌的心理補償。阿拉伯半島除邊沿地帶雨水充沛、土地豐沃之外，大部分地區干燥少雨，起伏的山脈和沙漠夾雜著零星貧瘠的綠洲，因而生活在這里的游牧民族夢想中的家園就如《古蘭經》所描述的天國景象:繁花似錦、鶯啼鳥囀、河流清冽、滿目蔥蘢。而在現實環境中，稀疏光禿的地表植被和熱浪蒸騰的空氣卻透出絲絲荒涼。這種巨大的反差，迫使伊斯蘭藝術家創造出慰藉心靈的藝術樣式。如清真寺的墻面采用了多種裝飾手法：或用磚排列出復雜的幾何紋樣；或用琉璃磚滿覆建筑物所有在外的墻面，間或鑲嵌晶瑩明亮的鏡片；或采用浮雕手法鏤刻圖案。同時，又配以藍綠色調，藍色喻水天一色，綠色象征植被和生命。從而使清真寺光彩奪目、富麗堂皇，遠遠望去，單調無垠的環境背景烘托出清真寺的雄偉壯麗和神奇魅力，吸引著眾多信徒前來尋夢。這無疑考慮到了視覺藝術對心理缺失所具有的補償作用。《古蘭經》中的圣語也揭示了阿拉伯人對生命之色的崇尚。因而，藍綠色調不僅在伊斯蘭建筑裝飾上占有重要地位，而且影響了工藝品裝飾的色彩傾向。
其次是教義的啟示。伊斯蘭裝飾藝術崇尚繁復，不喜空白，也是受其教義的影響。中國藝術沒有空白的概念，不管是書法、繪畫，還是建筑和園林等，都賦予虛空以豐富的含義，成為產生豐富心理運動的生命源泉。老子曾說：“知其白，守其黑，為天下式。”⑤因而，空白處亦指代物象，此所謂“計白當黑”。所以蘇轍在《論語解》中說：“貴真空，不貴頑空（死的空間）。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時自爾行，百物自爾生。粲為日星，為云霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也。”⑥而伊斯蘭教卻給空白罩染了一層神秘的宗教色彩。他們認為，空間是魔鬼出沒的地方，所以應以稠密的紋飾將其填滿，這樣就可以阻止魔鬼的活動。更重要的是，伊斯蘭教認為真主無時無處不在，“無”的空間并不存在。
三、共性中的宣敘
伊斯蘭藝術善于用線，彎曲柔韌的線條貫穿于整個紋飾畫面，而且這些象征枝葉的線條迷宮般地編織纏繞、回環延展，體現出極強的運動性。在世界各民族藝術中，能夠把線條的豐富性發揮到極致的，一個是中國藝術，另一個就是伊斯蘭藝術。而比較起來，中國藝術的線條攜帶著更多的人文含義。如中國書法便拋棄了任何有關意象的形體、色彩、質地等視覺要素，只用簡略到極限的線條在運動中展現節奏、韻律，而這種無牽絆的徒手揮灑，使躡蹤情感之流成為可能。“筆性墨情，皆以其人之性情為本。”可見，中國藝術對統一的道德律令的強調，并沒有限制對藝術個性的張揚。可在伊斯蘭裝飾藝術中，線條卻主要負載著宗教含義，體現出附庸于宗教情緒的美學觀念。因為在伊斯蘭教里，宗教和哲學你中有我、我中有你，兩者互為包容。伊斯蘭學者吸收希臘羅馬哲學思想來論證真主的本體和屬性，使伊斯蘭教具有理性思辨的色彩。伊斯蘭教認為，真主是最完美的存在，一切光榮歸于真主，因而個體的創造性價值沒有得到廣泛的確認，這使得伊斯蘭裝飾藝術不注重個性特征的展現，而是以規整、統一、均衡和重復勾勒出鮮明的共性特征。因此，紋飾的線條或以波狀、弧形、螺旋狀延伸，或連綿纏繞，但運動軌跡總體上趨向圓型。極富動感的曲線雖穿插、纏繞到無以復加的地步，但仍保持清晰的脈絡。這無疑展現了圓滿自足的真主，其生命活力在于行動中的理智這種哲學認識在藝術中的宣敘。而這些頗具共性的裝飾特征既不是“為了打破單調”而隨意為之，也不完全是因為受制于偶像崇拜的禁令，相反，伊斯蘭裝飾藝術的獨特面貌是蘊涵明確的主動選擇。
四、均衡中的歸并
1.1施工船舶
1.1.1移動導向架定位船的選擇導向架定位船由“天威號”700t全回轉起重船進行改裝，主要用于鋼管樁沉樁過程的定位和糾偏，其主鉤輔助立樁并負責吊持沖擊錘復打，同時振動錘和沖擊錘系統也存放于該船甲板上。導向架焊接固定在“天威號”定位船的左舷，主體結構為鋼質桁架結構，長15.3m、寬14.85m、高18.65m，分為上下兩層，兩層之間距離為12m，分別布置3組液壓抱樁器，上下層的液壓抱樁器垂向同心，保證鋼樁打設精度。
1.1.2浮吊選型本工程所有鋼管樁中，最大吊重197.6t，最大吊高87.7m，選用“起重27號”1600t雙主鉤浮吊進行吊裝入位以及吊持沖擊錘復打，其有效吊重1600t，有效吊高95m，有效吊距43m，均可滿足施工要求。
1.2打樁錘選型
根據對68個墩位逐墩進行沉樁阻力計算分析，初打采用2臺APE400液壓振動錘聯動振沉，當液壓振動錘初打不能振沉至設計標高時，采用MHU800S液壓沖擊錘復打至設計標高。
2施工工藝及方法施工工藝流程。
2.1沉樁實時定位系統
移動導向架沉樁實時定位系統由硬件和軟件兩個部分組成。其中：硬件設備包括：在定位船及導向架上布置3臺GPS接收、3臺激光掃描儀、2臺傾角傳感器，軟件系統包括：數據傳輸系統、計算機控制系統及打樁軟件系統。系統通過GPS（RTK）確定絕對位置功能及激光掃描儀確定相對位置功能，依靠船體參數項進行銜接完成樁平面位置確定，通過不同高度的激光掃描儀掃描的樁心坐標及2臺掃描儀的高差獲得樁垂直度數據，具備以下功能：
1）實時顯示船位狀態，當前樁位偏差指示和垂直度顯示；
2）當前樁與已完成多樁間距顯示；
3）任意兩個高程面樁心坐標顯示；
4）CAD圖形和EXCEL數據文件導入和記錄文件導出功能；
5）項目的新建、保存、關閉，系統參數的設定、修改、保存功能。
2.2平面位置定位
1）初定位：3臺GPS（RTK）實時坐標可以確定船的位置和方向，通過導向架中間一組抱樁器中心位置坐標和船體實時扭角完成一次定位。每個墩臺定位船駐位2次，每次完成在同一列的3根樁的初定位，初定位時要求與設計坐標偏差小于5cm。
2）下樁后定位：初定位完成后開始入樁，工程樁進入抱樁器，掃描儀即獲得數據，樁位實際坐標由掃描儀實時測量獲得，首先將抱樁器抱緊，使樁與定位船形成整體性，根據沉樁實時定位系統顯示數據指導定位船位置的微調來調整樁的平面偏位。第1根樁在絕對位置和垂直度均滿足設計要求的情況下下樁，從開始下樁到沉樁結束過程中沉樁實時定位系統全程監控，遇情況隨時進行調整。第1根樁完成后的其余5根樁在滿足絕對位置和垂直度要求情況下，必須要考慮相對位置偏差，沉樁實時定位系統根據激光掃描儀掃描的數據提供樁相對位置偏差數據表，根據數據情況指導樁位調整，有效保障絕對位置和相對位置都滿足設計要求。
2.3垂直度調整
樁垂直度的獲取依靠激光掃描儀掃描數據完成，3臺掃描儀分別布置在導向架上下兩層，“激光掃描儀3”確定出3根樁上部的樁中心坐標，“激光掃描儀1”和“激光掃描儀2”可以確定出3根樁的下部樁中心坐標，根據同一根樁上下兩個平面的差距和2個掃描儀的高差，可以通過軟件系統實時計算出每根樁的垂直度，并根據顯示值進行兩個方向的垂直度調整，順船向通過抱樁器調整，橫船向通過調節定位船左右水倉的壓載水調整。
2.4高程控制
沉樁實時定位系統高程控制是在激光掃描儀下方安裝3個紅外激光頭，分別指向3個樁中心位置，樁入抱樁器時紅外光點打在樁上，通過前期調平工作，使激光束與船體平面保持平行，激光點高程變化與GPS高程同步，打樁時通過樁架上安裝的視頻監控裝置對紅外點指示的樁刻度線進行觀測，將指示刻度線讀數輸入打樁軟件中，軟件通過與樁頂刻度數反算，即可完成樁頂高程的控制。
2.5沉樁
“起重27號”副鉤吊起放在定位船甲板上的2臺APE-400液壓振動錘聯動錘組，移至鋼管樁正上方緩慢下落，使錘組的液壓夾具夾住鋼管樁頂部，開啟振動錘，對鋼管樁進行振沉，直至振沉至設計標高。振沉過程中，實時監控系統發現樁身垂直度偏差過大時，采取延長留振時間、交替上拔和振沉等方式，使土體充分液化，確保鋼管樁垂直下沉。振沉過程中遇到地質較硬，振動錘振沉困難情況，則停錘并移開振動錘組，更換“天威號”吊持MHU800S液壓沖擊錘進行復打至設計標高。
3施工質量分析
本工程408根樁全部采用移動導向架沉樁施工工藝施工，雖然有個別墩位因地質不均，造成一次沉樁質量超標，但通過拔出后再次重復振沉的方式，使408根樁的最終沉樁合格率均達到了100%。以沉樁過程最為困難的50號墩為例，通過采取留振、拔出后往復振沉的方式，使6根樁的最終成樁質量均滿足平面偏差不大于10cm、垂直度不大于1/250的高標準設計要求。
4結語
關鍵詞：剪紙藝術；包裝設計；傳統文化
剪紙藝術源于生活，具有很強的生活氣息。它作為一種藝術形式，散發出傳統藝術的無窮魅力，即通過一定的藝術手法和表現形式反映出人們的所觀、所思和所感，讓人們感受到傳統藝術之美。設計師從傳統藝術中找到了現代設計的切入點，并將傳統藝術與現代審美相結合，把剪紙藝術形式應用于現代包裝設計之中。這樣做一方面豐富了包裝設計的視覺形象，提升了產品的吸引力；另一方面，汲取和傳承了傳統文化精華，提升了產品包裝的文化內涵，具有重要的現實意義。
一、對于剪紙藝術的認知
剪紙藝術作為一種樸實的傳統藝術表現形式，不受價值觀念和功利思想的制約，表達出人類藝術最基本的精神品質，代表著大眾的審美觀念，體現出豐富的生活情趣。長期以來，剪紙藝術成為人們生活中應用得最為廣泛的藝術形式，也是我國傳統裝飾藝術之一。
首先，從技法方面看，剪紙就是在紙上剪刻圖案和文字，表現出創作者的理念與思想。創作者往往會結合實踐經驗，在生活中選出最適合的題材，開創以雕刻、鏤空為主的獨特技法，造就剪紙特有的藝術形式。隨著剪紙技術日趨成熟，在設計和應用過程中，又相繼開發出了拼色、撕紙、燒燙、染色、襯色、勾描等多種剪紙技法，使作品細如真絲、粗如潑墨，可以黏貼擺襯，也可以懸空吊掛，豐富了剪紙藝術的表達內容，也使題材更加寬泛。技法的純熟促使剪紙藝術具有簡單概括、構思大膽、夸張傳神、應物賦形、富于裝飾、善于比喻、幽默取巧等審美特點。而這些特點不是剪紙藝術最初就具備的，而是人們在生活經驗的基礎上提煉、創造出來的，后通過創作者精湛的剪紙技術創作出了完美的藝術作品。可以說，剪紙藝術彰顯了社會美與自然美，且其本身也具有形式美與藝術美。
另外，由于剪紙藝術所需要的工具和材料比較簡單，剪紙技法也易于掌握，有別于其他的藝術門類，形成了獨有的特色，受到人們的廣泛喜愛。其次，從藝術作品形象方面看，由于受到民間剪紙自身局限性的制約，剪紙藝術往往不能表現過于紛繁復雜的畫面，形象比較單一。但單一不等于單調，以少喻多、凝練傳神為剪紙藝術的最高境界。從某種程度上說，藝術作品形象的單一性往往更具吸引力，更加單純、簡潔而有活力，往往單一的形象更加引人注目，它是創作者能捕捉到的最本質的事物，能給人留下深刻的印象。
再次，從形式風格方面看，剪紙藝術獨有的民間藝術形式和風格，注定了其是一門易學難通的民間藝術。剪紙創作者大多是鄉村婦女和民間藝人，他們通過對生活中事物的觀察以及自己的所思所想，以淳樸的情感和直覺為基礎，造就了剪紙藝術渾厚、單純、明快的特殊形式。相較于其他門類的藝術，剪紙藝術往往更加注重線線相斷和線線相連以及構圖造型的圖案化，重點突出圖案夸張、簡單、優美等特點，讓作品具有節奏感且色彩簡單明快，要注意在創作過程中一定要穩當、準確和巧妙。另外，剪紙藝術可以反映出最深刻、最全面的現實生活，同時也能展現出精美的藝術創作過程與創作者的情感變化。而觀者在面對樸實的剪紙藝術時，一定要保持客觀、積極的態度，努力提高自身的藝術修養和審美情趣，用心體會剪紙藝術貼近心靈、裝點生活的情趣。
二、現代包裝設計對剪紙藝術的追求
隨著時代進步，現代包裝設計的理念有了明顯的改善和提高。現代設計師不斷地學習中外包裝設計中的新思想與新理念，并應用于自己的設計作品之中，以適應現代包裝設計的發展要求。而現代設計作品往往不以單獨的表現形式而存在，越來越注重對于文化內涵的體現，從而將傳統藝術形式（如民間藝術、水墨畫藝術，書法藝術等）應用于現代包裝設計之中，形成了各式各樣的風格。這種風格最能反映出觀者的審美情趣與價值觀念，也最容易觸動人們的內心情感。基于此，現代包裝設計汲取傳統民間藝術元素，運用現代設計審美法則，將“民間剪紙”這種藝術形式應用于現代包裝設計之中，給人們帶來了極大的視覺沖擊力。傳統藝術與現代包裝設計的結合，是民族文化元素應用的一種創新手段。在現代包裝設計中采用剪紙藝術元素，并不是對傳統文化直線性的繼承，而是一種在藝術設計發展中的取舍，或是在設計方面的創新。因此在現代包裝設計過程中，設計師只有合理地融入傳統元素，更新設計觀念，在本土化的基礎上運用先進的設計方法，融會貫通、兼收并蓄，才能設計出擁有時代風格和中國特色的包裝設計作品，進一步引起消費者的共鳴和認可。
三、剪紙藝術在現代包裝設計中的具體應用
在當前市場的“品牌大戰”中，商品扮演著重要角色。而商品包裝也正以各種優勢宣傳著自身價值。從品牌大戰到產品自身價值的宣傳，包裝形象發揮著重要作用。與此同時，包裝的新風格、新形式、新材料都成為設計的突破點。由于剪紙藝術具有成本低、材料簡單、流傳性強、應用地域廣泛且深受人民群眾喜愛的特點，其應用性、裝飾性也更加廣泛。在諸多設計案例中，很多包裝設計運用到剪紙、皮影等傳統藝術形式。然而，當一幅幅優秀的剪紙藝術作品呈現在我們面前時，面臨的一個突破點，即如何才能將剪紙藝術與現代包裝設計進行完美結合，這是需要著重考慮的問題。
（一）剪紙題材的應用
成功的包裝設計，主要包括包裝結構、形象裝飾與品牌文化內涵三大部分。而包裝設計的文化內涵則顯得尤為重要，它可以充分體現人們對于精神層面的追求，并賦予作品一個主題，以展現獨特的文化品位。民間剪紙的題材內容十分豐富，多是與人們的生活緊密相連，展現出美好的理想與愿望。通常情況下，民間剪紙藝術的題材都是表現具體的事物和形象，如松樹、仙鶴、燈籠，桃子、魚等，大多為日常生活中的題材，質樸而寓意深刻，如寓意著福、祿、壽、喜、吉慶有余、金玉滿堂等。燈籠寓意著“五谷豐登”，而松樹、松鶴具有“長青不老”之意。這些題材的表達，一般是利用某一具體事物的形態而使人們產生聯想。因此，創作者在考慮剪紙題材的應用時，不僅要重視題材的形象美，還要重視題材的內在美和寓意。在很多現代包裝禮盒設計中，諸多背景色會采用中國紅來表示節日的喜慶氛圍，圖案多用白色，以形成鮮明的色彩對比。在紋樣設計中，也會考慮到運用吉祥美好的紋樣作為禮品的包裝形象，與寓意美好的內容互相結合，為大眾所喜愛。在包裝主題形象中選用民間剪紙題材，在保持形式與內容統一的前提下，不僅展現出包裝形象的獨特個性，而且在情感上易于與受眾產生共鳴，產生心理上的歸屬感與認同感。然而，筆者認為，在現代包裝設計中采用傳統剪紙題材應該注意一些問題，即傳統剪紙藝術中經常會涉及到宗教、傳說、歷史、民俗等內容，因此在現代包裝中運用民間剪紙題材，應避免與當地的信仰、民俗文化等產生沖突。例如，在中國“松鶴”題材常常被用于祝壽，寓意著健康長壽，而在法國卻代表著“不吉利”。因此設計師在選擇剪紙題材時，一定要考慮不同國家的地域文化差異。只有尊重設計主題和設計文化，才能更好地表達出產品包裝設計的文化內涵。
（二）剪紙紋樣的應用
完整的包裝設計不僅需要完整的骨架設計，更需要外部形象的包裝和裝飾。在此過程中，剪紙紋樣的使用成為表現包裝設計民族文化的重要方面。剪紙紋樣大多與人們的日常生活有關，在表達過程中，從情感上更容易與人們產生共鳴。剪紙紋樣的象征性和濃厚的生活氣息，使其具備了無可比擬的樸實美感，也散發出了獨特魅力。例如在包裝設計中常常使用民俗文化中的“魚”紋樣，諧音變為“余”或“裕”，代表著“吉利有余”“連年有余”，具有祈盼吉祥、富貴的美好寓意。另外，輔助紋樣也經常運用最典型的傳統紋樣“卷草紋”，將剪紙紋樣進行了合理再利用。因此，如何對剪紙紋樣進行現代設計的應用，值得每一位設計人員進行深思熟慮，讓其實現最大的藝術價值。
（三）剪紙技法的應用
剪紙技法成就了剪紙藝術的獨特形式。“剪紙”換言之，即刻紙，是以紙材料為主要面材，以剪刀和刻刀為主要工具進行創作的藝術形式。在剪紙過程中，可以根據作品的需要進行細線造型或者粗線造型，形成對比強烈而又玲瓏通透的視覺效果，展現給觀者一幅鏤空手法的藝術作品，通透而有層次。正是鏤空形式的獨特表達，才彰顯出剪紙陰陽紋的藝術意蘊。紋樣中陰紋結構需要線與線之間斷開的形態，但陽紋卻要線與線的相互關聯。這種斷裂與關聯的連綿不絕，表現出了作品的緊湊感以及強烈的形式美感，成為剪紙藝術表現手法的奇觀。在現代包裝設計中，鏤空的民間剪紙形式十分常見，往往以紅色為整體背景，諸多紋樣也采用了民間美術中的象形手法。形象本身就相當于一幅陰刻線的剪紙，用來打造陰陽效果。圖形紋樣用鏤空的形式以反白效果呈現，既有表層的紋樣含義，又有深刻的寓意，使形象設計與品牌推廣保持一致。在很多傳統紋樣中，往往都比較注重紋樣的寓意，在剪紙藝術上常用的比喻手法，在包裝設計上也同樣適用。鏤空的藝術效果展現出了獨特的工藝，將抽象的設計圖案和豐富的情感呈現給受眾，讓人們在感受包裝設計傳遞的視覺信息的同時，深刻感受到了民族文化的深厚底蘊。由于鏤空剪紙變化莫測的特性，因此在現代包裝設計中，設計師要從多個角度進行思考，充分利用鏤空工藝的特色來表現包裝的視覺形象，運用合適的材料進行創作，進而傳達出商品的特點與功能。運用鏤空工藝表現產品包裝設計有明顯的優勢，可充分展現出剪紙的特點，使產品包裝設計的形象更加豐富。設計師可以根據產品的包裝需求，運用花紋鏤空來表現包裝的設計主題，通過鏤空工藝對題材、內容和形式進行表達，實現包裝設計與民間剪紙藝術的有機結合。可以說，將剪紙的鏤空藝術形式在包裝設計上進行創新應用，是對中國傳統民間藝術形式的有效傳承。
四、結語
傳統文化博大精深，“越是民族的，越是世界的”這句至理名言無時無刻不在影響著現代設計。我們提倡在現代設計中傳承傳統文化，就是要立足本土，做到古為今用。剪紙藝術作為傳統民間藝術之一，具有很強的人文性與民俗性，其擁有自身的藝術特色，不斷影響著現代設計的發展。而現代包裝設計中在考慮到剪紙藝術應用的同時，也應考慮到其中產生的諸多問題。因此，把握傳統文化，提升現代設計意蘊，既是對傳統文化的發揚與傳承，也是傳統藝術在當今設計領域中再生價值的展現。而我們在借鑒和運用傳統文化精髓的同時，還需要不斷尋找與現代文化契合的方法與規律，結合現代設計理念，創作出具有民族特色的設計作品。
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