時間：2023-03-22 17:44:35
序論：在您撰寫音樂藝術論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
根據國家文化部對社會藝術水平考級的要求，對大理地區所有進行藝術等級培訓的，無論是學校、社會團體、個體應進行清理，對不具備進行少兒藝術培訓教學的培訓班堅決取締；條件不過關和不符合要求的責令整改，合格以后才準予進行招生和進行教學活動；對進行少兒藝術培訓教學活動的師資隊伍嚴格把關，把那些以進行藝術教學培訓為幌子，實際斂取錢財的人擋在文化藝術培訓的大門之外，保證業余藝術培訓班的師資的純潔和高水平、高起點和有較高的藝術教學質量.
2.業余藝術培訓自身建設
要向專業化、高標準努力業余少兒藝術培訓班的教學活動受學生來源廣，絕大多數是中小學學生的客觀因素制約，其教學活動一般安排在周六或周日，安排的教學內容要保證學生正常學校學習下進行，要做到課程安排、教學方法正規化、科學化，采用全國育和考級教材，保證少兒業余藝術培訓的教學內容與教學質量。同時配合藝術培訓教學進度應適當進行一些樂理知識教學，采取具有自己特點的教學方法。在進行業余藝術培訓教學的實踐中我們體會到，除了嚴格遵循《考級教材》教學外，還要根據每個學生的條件、興趣加進一些自己編寫的內容來提起學生學習藝術熱情和興趣，再按照教學進度進行教學，收效會更好。社會辦業余藝術培訓教育，要在培訓班自身建設上向專業化、系統化發展，教學活動要向高標準方向努力，教學中因材施教。例如：業余古箏藝術培訓的要求，一是初學時期原則上按照初級課程進行教學，以教師示范為主對音區、節奏、音準，以及每一個基本的指法（如“鉤、托、抹”）都要求學生做到準確、標準、到位，以求夯實根基。二是練習曲時期以教材為主，循序漸進的由簡單到復雜、由淺入深，以民歌曲目為主進行教學彈奏。三是節目時期，即把所教所學曲目組織成不同形式的演奏會、音樂會為學生獲取公開上臺演出的機會，建立學生的自信心和成就感。
3.業余少兒藝術培訓需要
關鍵詞：音樂欣賞感情體驗基本要求
音樂是一種善于表現和激發感情的藝術，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現的感情相互交融、發生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗都是在進行音樂欣賞時不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時只注意技巧、技術手法、結構形式等方面，而在感情上卻無動于衷，那么他對音樂的欣賞也只?quot;覘其文而未見其心，見其表而未見其里"，并不能完整地感受與領會音樂的美。一位有經驗的英國音樂教育家曾告誡說："不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應。那些專家們經常把他們的注意力局限在技巧上。"①他還說："除非你也重新抓住了激動過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認為你也有這種情感，你才有權利說你欣賞他。"②音樂是一種善于抒情的藝術，音樂中有著豐富而深刻的感情內涵，只有當音樂欣賞者的感情活動與音樂作品蘊涵的感情基本相吻合的時候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求。對音樂作品感情內涵的體驗，首先表現為感性上的直接體驗。比如，我們在聽到一首樂曲的時候，對這首樂曲所表達的感情（它或是快樂的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），憑借自己的感性經驗，自然地產生出一種體驗。這種伴隨著音樂感知而自然產生的感情體驗，就是我們所說的感性上的直接體驗。
例如，我們聽到這樣一個音樂主題：
例3快速地
鄭路、馬洪業：《北京喜訊到邊寨》
①布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學》，中譯本，第107頁。
②同上書，第104頁。
我們自然會從這個由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗。
而當我們聽到下面這個緩慢的、如泣如訴的音樂主題時，一種悲苦、凄涼的感情會不由自主地在我們的心頭涌起：
例4
慢速地
《江河水》
當在鋼琴上響起了下面這個在左手持續不斷地上下滾動的音型襯托下，由右手奏出的號角般鏗鏘有力的音樂動機時：
例5
肖邦：《c小調練習曲》
音樂中所表達的那種激昂悲憤的感情波濤，會把我們深深地打動。
欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗，并不是由于標題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗。當然，欣賞者能夠在自己的意識中，把從聽覺感受到的音樂音響轉化為感情的體驗，是要以正確的音樂感知為前提的，而當欣賞者對某種音樂音響及其藝術風格不熟悉，不能正確地進行音樂感知的時候，那他就不可能獲得正確的感情體驗。我在為學生講課的過程中所做的課堂實驗表明，學生們對于他們熟悉的音樂風格，盡管預先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗到樂曲的感情性質。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，我為學生們放了一段德沃扎克的《大提琴協奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生的回答分別是：
（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。
（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調。
（3）充滿深沉的情緒。
（4）悲哀、哀怨。
（5）遠方的傾訴。
五個學生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗在性質上卻比較接近，而且與原作的感情內涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂曲中所抒發的對祖國的深切思念與身在異鄉所感到的孤寂與愁苦的感情，學生們感性的直覺也是能夠有所體驗的。
然而，學生們對具有他們所不熟悉的音樂音響與藝術風格的樂曲，在感情體驗上卻表現出明顯的差異。例如，我在課堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《瀟湘水云》的主題呈示段落的錄音之后，照例讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生卻作出了各種不同的回答：1）敘述某種痛苦。
（2）憂郁而充滿一種力量。
（3）典雅而明快的情緒。
（4）喜悅。
（5）酒狂。
這里之所以會產生如此之大的差異，甚至是截然相反的感情體驗，主要原因是有些學生很少接觸古琴音樂，對古琴音樂還不能正確地進行感知，因此也就不能正確地體驗樂曲的感情內涵。
我們上面所講的欣賞者對音樂的感性的或者說是直感式的感情體驗，是音樂欣賞中感情體驗的基本方式。然而，它畢竟是對音樂作品感情內涵的一種初步體驗。如果欣賞者僅憑直感去進行體驗，雖然有可能體驗到樂曲的基本感情，但卻往往會局限于喜怒哀樂的感情類型的體驗上面，而不能更深入地體驗樂曲感情的內在含義。因此，對音樂欣賞中感情體驗的進一步要求就是要有理解認識的參與，即欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內在含義。只有在對樂曲感情賴以產生的思想和生活基礎有了比較明確的認識之后，才有可能更深刻、更準確地領會音樂作品的感情內涵。這正如同志在他的哲學著作中所說?quot;我們的實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。"①
當然，我們這里是指對那些的確表現了深刻的感情內涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗提出這種進一步的要求，是因為音樂中所表現的感情既不是一種與人的思想沒有什么聯系的神秘莫測的東西，也不是沒有生活基礎的主觀自生的東西。相反，音樂中的感情內涵是由一定的社會生活所引起，并且是和一定的思想相聯系的。正如我國古典音樂論著《樂記》所說?quot;凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也"②。但是由于
①：《實踐論》，《選集》四卷本，第263頁。
②見《樂記》中的《樂本篇》。
音樂表現手段的特殊性，使得它在表現感情的同時，卻不能把感情所賴以產生的思想和生活基礎同樣明確地表現出來，這就要求欣賞者在對音樂中的感情內涵憑借感性進行體驗的同時，也能夠有意識地運用理解因素，深入體驗樂曲感情表現的內涵。
由于音樂中的感情內涵常常可以在音樂以外的因素中找到理解的根據，例如在聲樂作品中可以在標題和文字說明中找到根；在標題音樂中可以在標題和文字說明中找到根據，因此，在對聲樂作品與標題器樂作品的感情體驗中，對這些非音樂因素予以充分注意是完全必要的。如果對這些非音樂因素不予注意，而僅憑感性體驗是很難深刻領會樂曲的感情內涵，特別是它的社會意義的。音樂是一種表現生活的藝術，為了避免音響材料的局限性，更好地進行藝術表現,它往往需要和其他藝術相結合，這種做法早在音樂發展的原始時代的歌、舞、詩三位一體的形式中就已經開始了。由于這些非音樂因素已經和音樂緊密地融合一個有機的藝術整體，欣賞者在對音樂進行感情體驗時，就需要運用理解認識這一心理要素去對這個藝術整體加以研究，從而加深對音樂的感情內涵的體驗。
有些無標題音樂作品，并沒有綜合運用非音樂因素，但是卻并不意味著這些音樂中的感情表現就沒有它們的生活和思想基礎。為了更深入地體驗這類樂曲的感情內涵，欣賞者一方面要通過對音樂本身的反復傾聽，憑借直感更準確、更細致地去體驗樂曲的感情表現，另一方面也要從更廣闊的方面，特別是從樂曲產生的社會環境、作曲家的生活經歷、創作意圖、藝術風格等各個方面去進行研究和了解，以求得對樂曲感情內涵的正確把握。例如我們前面提到的德沃扎克的《大提琴協奏曲》，如果學生們通過理解認識的作用，了解到這部協奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美國時寫的作品，作者通過這部作品傾訴了他對遠隔重洋的祖國和親人的深切懷念，那么，學生們在欣賞過程中就會對這部作品的感情內涵獲得更深刻的體驗。又如，對貝多芬的《愛格蒙特》所寫的十段配樂中的序曲，不了解這部戲劇的主人公愛格蒙特是十六世紀荷蘭人民所崇敬的英雄，對他所領導的荷蘭人民反抗西班牙統治和爭取獨立的斗爭也毫無所知，那么也就很難體驗到這部序曲中戲劇性的感情變化：痛苦的、激烈的反抗、悲壯的頌歌和勝利的狂歡。如果欣賞者能夠充分發揮理解認時的作用，對這部戲劇的內容和人物形象有比較深刻的理解，那也必然會對樂曲的感情內涵有更深刻的體驗，而這是單憑感性體驗所不可能做到的。但是，對感情體驗的這種進一步的要求，卻并不是每一個音樂欣賞者都能夠作到的。對音樂家和音樂作品創作情況的了解也不是每一個音樂欣賞者都有條件進行的。而且，有許多無標題的器樂作品，作者在創作他們時往往沒有留下什么有關記述，作品本身也并沒有表現什么深刻的社會內容，而只是某種情緒的表現。在這樣的情況下，就很難對樂曲做出進一步的解釋，而只能憑借音響感知和對作者總的創作個性和風格的把握來體驗樂曲的感情。因此，我們必須正視這樣一個現實，那就是對于絕大多數音樂欣賞者來說。音樂欣賞中的感情體驗更多地還是以感受性的直觀形式進行的。象通常所說，欣賞者是處于一?quot;只可意會，不可言傳"的心理狀態之中，更何況音樂中所表達的感情，在很多情況下的確是"只可意會，不可言傳"的呢！這樣判斷一個欣賞者是否能夠借助于某種概念把體驗到的感情表達出來，而是要看要看欣賞者是否對音樂中表現的感情真正從內心里有所體驗，欣賞者的感情是否能夠在欣賞的過程中隨著音樂的進行而起伏、變化，如果做到了這一點，那就可以說是對音樂中所表現的感受情有所體驗了。當然，我們這樣說也并不是否認理解認識對音樂欣賞中感情體驗的重要作用，而是要說明，這種理解認識只有融注于感受性的體驗之中，才能真正有助于音樂欣賞。
綜上所述，我認為欣賞者在欣賞音樂的過程中，首先對音樂表現為感性上的直接體驗，其次欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內在含義。換句話說，欣賞者要準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，這是欣賞者在音樂欣賞中感情體驗的基本要求。當然，我又認為問題還有另外一個方面，那就是音樂欣賞者的欣賞能力各不相同，而且每個欣賞者都只能根據自己的不同生活經驗來體驗樂曲所表達的感情，因此，我們可以再從另外的角度去論證音樂欣賞活動是一種欣賞者的主體活動，欣賞者意識中的樂曲，必然滲透著他自己的主觀色彩，而不可能和作者創作這首樂曲時的感情體驗完全一樣。也就是說，音樂欣賞活動中主體與客體（欣賞者與被欣賞的樂曲）的關系是既一致又不完全一致的辨證統一的關系。希望大家能對我提出的問題感興趣，能同我一起探討。本篇論文的寫作，我得到了郭星辰老師與郗力紅老師的幫助，在此，對他們表示感謝！
主要參考文獻：
[1]布克（P.C.Buck）.《音樂家心理學》[M].104-107.
音樂形式的表情藝術主要體現在其可以最直接、最細膩的表現出內心的情感，抒發人的心靈，為此音樂才可以稱之為表情藝術。具體而言，音樂可以通過特定的時間流動來創造出藝術形象，傳達出思想情感，將生活感受融合到時間藝術中。另外，音樂還是一種人類社會歷史上最早產生的藝術種類之一，是人們日常生活中最為喜愛的藝術種類之一。根據音樂形式的多樣化，其分門別類也有許多的方法。一般而言，音樂通常劃分為了聲樂和器樂兩大類。除此之外，還可以細化分為多樣的樂種形式和體裁。
二、音樂形式的審美
（一）抒情性與表現性。再貼切生活與表現情感是音樂形式的兩種最基本的功能，往往可以在直接表現內心情感以及間接反映社會生活中得到體現。抒情性是音樂形式的基本屬性，不但可以直接觸及到人的心靈深處，激發出內心最真實的渴望，而且還可以宣泄負面的情緒，改善內心的情感效應[3]。而音樂作為表情藝術，主要傳達創作者的主體情感及情緒，具有非常強烈的感染力以及表現力，是生命血管中流通的血液。總是，音樂的抒情性與表現性總是能夠將情感放逐到音樂中，產生光芒四射的效果。
（二）表演性與形象性。音樂屬于一種表演藝術，可以通過演員表演以及借助于舞蹈效用完成藝術形式。其中，表演藝術包括了創作和二度創作兩個過程。同一作品由于表演參與者對作品的理解方式不同可以產生不同的效果，因而音樂作品就會更加依賴于對作品的理解和感受。需要特別注意的是，二度創作需要通過創作者多作品的理解和感悟，通過精湛的表演將音樂的形象表達出來，獲取觀眾的認可。因此，從一定程度上來講，音樂的表演性具有非常重要的重要。
（三）節奏性與韻律性。節奏性是指樂音長短、高低、強弱等變化組合的形式，是旋律體現的基石。一般而言，節奏緩慢而沉重的音樂作品往往給人展示的是一種憂郁、悲傷的情緒，諸如柴可夫斯基著名的《悲愴交響曲》。而節奏急促、輕快的音樂傳達出來的往往是一種活潑、輕快地歡樂情緒，例如貝多芬鋼琴奏鳴曲《黎明》，洋溢著朝氣蓬勃的情感，表達出一種對生活的贊美以及幸福及光明的向往。
三、結語
《詩經》是我國第一部詩歌總集，它收錄的是從殷商時期延續到春秋時期的作品共三百零五篇。在《詩經》創作的時代，詩與樂是一體的，也就是說，詩是樂的配詞，而樂則是詩能夠演奏的旋律和樂曲。在《詩經》中，收錄的作品十分豐富，也充滿了不同的地方特色，可以說《詩經》也是我國音樂史上的第一部歌曲總集。它收錄的所有作品在當時的時代都可以用音樂演奏和歌唱出來，可以說是“篇篇可歌”。在《詩經》中，有一部分作品的創作緣由是為了最終的歌唱。例如，在《墓門》中就有提及:“夫也不良，歌以訊之。”
(一)地方特色之《風》《詩經》按照音樂的種類來劃分，具體可以分為“風”“雅”“頌”三個大的部分。其中，《風》是國風，一般內容以各地的風俗為主，實際上在《詩經》的《國風》中收錄了13個諸侯國的作品，無論是從數量上還是從所反映的各地風俗來看都是十分豐富的，大部分反映了不同國家的民俗和習慣。《風》中的作品就內容來說較為真實地反映著奴隸社會的矛盾，將奴隸社會中的社會矛盾、風土人情、風俗習慣等都展現在了讀者的眼前。其中在表現被奴役的悲慘生活的時候，呈現出了奴隸們遭受奴隸主剝削的狀況;但從另一個方面，《風》中也著力描述了勞動人民和奴隸的反抗及對剝削階級的憤怒與不滿。(二)皇宮貴戚之《雅》在《詩經》中，《雅》所表現的大多是皇宮貴戚的生活，有些是專門為特定的目的和皇宮生活而創作的。《雅》又分為大雅部分和小雅部分，一般都是貴族在皇宮或朝廷中演奏的樂曲。從風格來看，《大雅》中較為有代表的是史詩性的歌曲，例如《公劉》《火明》《生民》等，這些都是在為周民族作史。這些特定的作品一般都是為周王朝所貢獻的，是勇于祭祀祖先的祭歌，例如《生民》一類的作品實際上帶有濃重的童話色彩，對周的起源和發展以及經過的重大歷史轉變都做出了介紹和反映。可以說這些作品是產生在人類的童年時期，和民族史詩級英雄史詩有一定的相似性，也同時具備情節性和感情上的濃烈性。
(三)歌功頌德之《頌》《頌》包含的主要內容分為了三個大的模塊:商頌、周頌和魯頌，也被后人合稱為《詩經》中的“三頌”。《頌》一般是貴族用來祭奠祖先的歌曲，在內容上一方面表現了對功德的歌頌，同時也對貴族的祖先祭祀起到了一定的呈示作用。
二、《詩經》中展現的中國古代音樂藝術
(一)簡單清綺之《風》在《風》中表現十五國風的風土人情和風俗習慣的作品中，大部分都能夠和歌而唱，可以說在音樂的呈現上，呈現出了中國古代音樂中來自于民間風俗的歌謠特征。十五國風的音樂就很明顯地呈現出了風俗歌謠的特色。其中大部分歌曲都采用了民間的唱法，體現出明顯的生活氣息，同時也呈現出生活風格上簡樸清綺的特點。例如，在《魏風•十畝之間》里，歌詞十分明了，內容明白暢曉，其中只更換了幾十字，同時在尾音上都采用了語氣詞“兮”，使得整首歌具有簡單而清新的自然風格，同時對于韻律方面來說，具有固定的特色和可循的規律，形成了一種回環往復、簡單而又朗朗上口的表現特色，增強了歌曲的音樂美感和節奏韻律。在《風》中有大量描寫美好愛情的歌曲。由于美滿的婚姻生活是當時普遍的一種社會生活狀態，同時在當時的社會中，對美滿的愛情和婚姻也充滿了全社會的歌功頌德的表現，從而體現在了民俗風格的歌唱之中。在比重上，《國風》中的愛情主體占有了很大的比重，并且在《風》中關于愛情內容的表現上也十分的生動形象。戀歌占到了很大的比例，表達了男女對愛情的追求和對美好婚姻的渴望。對男女間愛慕之思的表達尤為具有民間氣息;在唱法上，《國風》中的演唱形式是較為豐富的，其中有對唱和幫唱等多種形式。對唱的篇目較為有代表性的有《鄭風•擇兮》，期間男女對唱抒發了真摯的感情。在青年男子唱完相思之苦后又由年輕的女子開始表白，袒露了自己的思念情懷，與此有異曲同工之妙的還有《鄭風•女由雞鳴》中的歌曲，是一對新婚夫婦之間的對唱，充滿了贊美和愛戀的情感，其次在《風》中也涉獵了幫唱的形式，由一方主唱，另一方附和，形成回環往復的音樂美感。
(二)雍容平和之《雅》在詩經的《雅》中，我們能夠體會到音樂藝術著重表現為雍容平和的風格。《雅》中所表現的內容主要是貴族的生活和宮廷中的雍容富貴典雅，也是對周代的統治階層真實生活場面的描繪。有趣的是，由于周代一向很注重禮樂方面的文化與制度，由此在這樣的背景下能夠用來歌唱的《小雅》更直觀地突出了一種“樂”的形式特征和意義。統治階層用音樂的形式告訴人們禮樂的重要性，并突出表達了典雅精致的華貴風格。其中《小雅》部分與演奏突出的是一種較為含蓄的、節制內斂的情緒;而《大雅》部分更多的則突出了一種宏偉的氣勢和剛勁的表現力。在這點上，《大雅》和《小雅》各自表現出了不同的風格特點。在演唱中《小雅》所表現的是采用絲竹為主的演奏風格，《大雅》則通過鐘鼓來表現更為寬廣的氣勢。如果說《大雅》是“大家閨秀”，那么《小雅》毋庸置疑坐擁“小家碧玉”的美稱。
(三)載歌載舞之《頌》《頌》是詩經中宗廟祭祀的禮樂歌曲。在具體的音樂呈現上，《頌》體現出了中國古代音樂所特有的獨特風格。在隊伍的陣勢和構成上，《頌》所體現出來的是龐大的樂隊和演奏陣容;在節奏上，宗廟祭祀的禮樂顯示出了較為緩慢的節奏特色;在具體的表演和演唱形式中，作為嚴肅而端莊的《頌》則表現出恢弘的載歌載舞的壯觀場面。周文化一向被譽為“禮樂”的文化，十分注重對“禮樂”的尊崇，同時對鬼神和祖先也有著深刻的崇敬之情。周禮的精髓就是長幼有序、尊卑各司其位的理念。這不僅僅意味著周代有著穩定的社會秩序和人人遵守的禮節制度，同時也意味著在周代對祖先的祭祀尤為顯得具有禮節性，并體現出明確的等級制度，包括對典禮和儀式的尊重及重視。而在這樣的文化背景下，“禮”要搭配“樂”才能進行，行“禮”必作“樂”，這也是在特定場合下的要求。同時對于周代本身來講這種形式使禮樂文化得到了最有效的推廣和發揚。其在表演形式和陣容上都呈現出了恢弘的氣勢和龐大的演奏隊伍，使得樂曲在演奏的過程中自覺上升到了一種莊嚴肅穆的級別上，突出了周代禮樂制度的精髓和基本要領，同時也為《詩經》的整體構成和演奏提供了一種更為完整、更具有個性特點和獨樹一幟的藝術魅力的重要組成環節。
三、結語
語言是由字到詞、詞到句這樣和諧組合起來的，順序的不同、長短的不同都包含不同的含義，同時字詞句中有不同的聲調，有聲調就會有韻律節奏。詩由語言組成，因此詩就具有了韻律、節奏，這是語言的一種自然屬性。所以當語言和諧地組成詩歌就具有了韻律。不同的語言組合會形成不同的韻律，韻律也可稱為節奏，這種節奏可以讓詩歌的表現似乎可發出美妙的音樂，因此，語言除了通過表面的意象表達感情，還可以通過旋律來表達情感，兩者配合起來可以把情感表現得淋漓盡致，這就是音樂與語言結合的妙處。如李清照的《聲聲慢》中有詞句“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”“最難將息”“晚來風急”“如今有誰堪摘”“獨自怎生得黑”“點點滴滴”“怎一個愁字了得!”這些詞句形成了一種低沉的韻調，充分地表現了作者家破人亡之后那種孤寂、悲傷、凄慘的心境。岳飛，民族英雄，一心北伐，想光復宋朝而不得。他的《滿江紅•怒發沖冠》是一首氣壯山河、傳誦千古的名篇，詞中有詞句“怒發沖冠”“仰天長嘯，壯懷激烈”“莫等閑，白了少年頭，空悲切!”“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”“待從頭，收拾舊山河，朝天闕!”單從語言來看，給人以一種激烈、雄壯的場景，整首詞的韻調是高昂的，高昂的韻調結合雄壯的語言，把當時岳飛的心情表現得淋漓盡致。當時岳飛第二次北伐失敗，痛苦憤懣，壯志未酬，但仍堅持自己的信念，充滿信心，這時岳飛有感而發寫就了這首千古絕唱《滿江紅》。整首詞平仄、押韻運用得很好，先渲染出一種低沉的韻調，以表達他當時的心情;后部分以一種高昂的韻調結尾，表達他的雄心壯志，這與高昂的音樂的演奏是一樣的。詞中蘊涵了這種韻律，語言與韻律配合，岳飛當時復雜的情感有聲無聲地表現出來。又如李白的詩《蜀道難》，整首詩以七字句為主體，其中也穿插了一些長短句，三字短句到十一字長句，這樣在句式上就形成了一種跌宕起伏的節奏感。詩以“噫吁戲，危乎高哉!”開頭，以“蜀道之難，難于上青天，側身西望長咨嗟!”結尾，前后呼應渲染出一種磅礴的氣勢，充分表現出蜀道的險與難，也表現出作者的嘆。作者的這些內在情感是通過詩中韻律節奏來表現的，作者把情感與節奏和諧地結合在一起，從而把詩歌中那種磅礴的氣勢表現得淋漓盡致。因此，音樂藝術可以通過語言形成的韻律所引導的波動的節奏滲透到詩歌中，最能表現音樂性的是詩歌通過節奏編織成的旋律，不同的旋律表現出不同的情感，旋律也使情感的表達變得更容易，也更生動。
二、古詩內部結構及可唱性中滲透的音樂藝術
前面提到中國古代詩歌的音樂性可以通過詩歌語言形成的節奏來表現，除此之外，中國古代詩歌的音樂性也可通過詩歌與樂曲相結合來表現，即詩歌的可唱性。因為詩歌的結構及旋律感，通常都可以配上曲調進行演唱。從《詩經》開始，就有“誦詩三百，弦歌三百”的說法，楚辭的創作跟當時楚國巫歌盛行有密切的關系;對于漢朝，南北朝的樂府民歌以及唐詩、宋詞、元曲都是可以唱出來的，如漢朝劉徹的《秋風辭》;南朝樂府民歌抒情詩《西洲曲》、北朝民歌中杰出的長篇敘事詩《木蘭詩》;唐朝杜牧的《江南春》、白居易的《長恨歌》;宋朝蘇軾的《水調歌頭》、歐陽修的《人約黃昏后》、秦觀的《鵲橋仙》;元曲就更不用說了，像《竇娥冤》《西廂記》這樣著名的元曲都是以戲曲的形式傳唱下來的。由于詩歌的結構及其可唱性，其就如歌曲一樣，音樂藝術自然而然地滲透其中。中國詩歌的整個發展過程與音樂有密不可分的關系。王世貞在其《藝苑卮言》中提到:“三百篇亡，而后有騷賦;騷賦難入樂，而后有古樂府;古樂府不入俗，而后以唐絕句為樂府;絕句少宛轉，而后有詞;詞不快北耳，而后有北曲;北曲不諧南耳，而后有南曲。”并且音樂最初是以“歌”的形式出現的，詩歌之所以稱為“詩歌”，是因為詩的可唱性跟“歌”有密不可分的關系。劉勰在他的《文心雕龍•聲律》中提到:“夫音律所始，本于人聲也。”從劉勰的描述可以知道詩樂是同源的，是共生的。在古代，詩歌的劃分一般是依據能否配樂歌唱，但大部分詩是能夠配樂歌唱的，因此，在古代“詩”跟“歌”是結合在一起的。比如《詩經》中的三百多詩篇，都可以配樂歌唱;漢代、南北朝的樂府民歌是為了詠唱而寫的歌詞;唐詩中的一些格律詩是可以唱出來的;宋詞很多是按詞調來寫的，押韻平仄要求較高，配樂即可吟唱。元曲寫作的目的就是為了譜曲。通過分析詩歌的可唱性，我們不難發現詩歌跟音樂是同源的，詩歌可以說是滲透了音樂藝術的一種混合藝術。
三、結語
（一）影片《為了霍洛維茨》選曲巧妙
《為了霍洛維茨》中的選曲十分的巧妙，細致的設計和安排與影片的故事情節相得益彰。鋼琴作品浩如煙海，可以在電影中應用的作品比比旨是，但是《為了霍洛維茨》中鋼琴音樂的應用，不僅為觀眾帶來耳目一新的感覺，同時鋼琴與電影各自的功能、作用在這里也得到了充分的展示。影片中小京民幼小的心靈受到沖擊，金智秀彈奏了一曲《夢幻曲》來安撫他恐懼無助的心靈，如果僅以這個片斷考慮，選用李思特的《安慰曲》非常的恰當，不過《夢幻曲》是《童年情景》套曲中的一曲，京民學成之后在演奏會上為金智秀再次演奏了這首小曲，非常精妙入神地表達出了他對童年的追憶和對金智秀的思念與感恩，這首曲目的選擇恰到好處。此外，金智秀為婚禮演奏的片斷中，她所彈奏的《婚禮進行曲》也能體現出影片非常精心的設計。瓦格納的版本節奏比較緩慢，洋溢著歡樂與幸福的氣氛；而門德爾松的版本比較歡快，一開始就非常的激烈、氣勢雄偉。這種強節奏感的旋律非常恰當地宣泄了金智秀當時沉郁的情緒。
（二）影片《為了霍洛維茨》選曲
廣泛影片選取了大量經典的鋼琴曲，內容浪漫絢麗，帶給觀眾豐富的聽覺享受。首先，電影《為了霍洛維茨》中的鋼琴曲的表現風格姿態萬千。有充滿宣泄情緒的《革命練習曲》，表達了金智秀對社會的反感；有《夢幻曲》，溫暖了尹京民和金智秀；有令尹京民感到十分乏味的慢板《第二部創意曲》《C大調奏鳴曲》，也有另他感到有趣、生動的《土耳其進行曲》《野蜂飛舞》；最后還有證實尹京民的確是個鋼琴天才的《降E大調第五鋼琴協奏曲》。其次，影片鋼琴曲的選曲時間、空間范圍跨度大。在24首鋼琴音樂中，有多個時期的作品。如巴洛克時期德國作曲家巴赫的《小步舞曲》《創意曲》；古典派時期代表人物德國音樂家貝多芬的《獻給愛麗絲》、樂圣莫扎特的《小星星》；浪漫主義時期德國作曲家舒曼的《夢幻曲》、鋼琴詩人肖邦的《革命》；印象派時期德彪西的《阿拉伯風》等。最后，多種體裁與難易結合也體現了選曲的跨度大。在《為了霍洛維茨》中的鋼琴曲不僅有練習曲，也有復調曲目，還有一些小型的樂曲，更出現了多首奏鳴曲大型樂曲。在這二十多首曲目中，從簡單到復雜，不同技術程度的轉換賦予了這部電影多種層次的藝術效果。
（三）影片《為了霍洛維茨》選曲具有合情性
影片《為了霍洛維茨》可以說是同時具備通俗、優美，可以為多層次文化水平的觀眾所欣賞。因為這部影片被歸類于生活片，不同于以往一些鋼琴題材是為部分群體喜愛的如戰爭、倫理等類型，它面向更為廣泛的大眾，尤其是關注鋼琴音樂的兒童與家庭觀眾，所以在這部影片中多為大眾所熟悉的鋼琴曲。金智秀對社會充滿了反感與不滿的場景中彈奏的是《革命練習曲》，不過這首曲目是肖邦為了表達祖國革命沒有取得成功后悲傷憤怒的心情，與她當時的反感與不滿并不能完全契合，假若單考慮與情節完美的契合度，那么拉赫瑪尼諾夫的《前奏曲》是再好不過了。不過《革命練習曲》也有著爆發式憤恨感慨、氣憤不平的表達，而且重要的一點是這首曲子更被人們所了解、耳熟能詳，所以在影片中發揮了極大的感染作用。同樣，在尹京民學成后的音樂會中，演奏了具有很大難度的拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協奏曲》。而實際上《第三鋼琴協奏曲》要比《第二鋼琴協奏曲》的難度高，如果單從需要表現京民的技藝的話，那么《第三鋼琴協奏曲》會更貼切一些，但是從大眾的角度出發，影片選擇了觀眾更為熟悉的《第二鋼琴協奏曲》，增加了影片的欣賞性。另外影片中還有很多被大眾所能理解的曲目，同時為影片平添了幾份親和力。
二、結語
多元文化充斥下的香港文化不僅使香港人在價值取向上出現茫然的狀態，而且帶給人一種落寞的情懷、命運無常的幻滅感、缺乏依附和承載的無根感，以及疏離克制和理性的冷漠感。王家衛電影中的人物一般都沉醉在自己單向的情感世界中，他們既不愿走出自己的情感世界，又不愿讓別人了解自己的情感，孤獨地生活在自己的內心世界中。在王家衛的電影中，音樂是配合畫面和故事情節的重要元素，發揮著替代角色和劇情的重要功能。
（一）電影音樂發揮著替代角色的重要功能
在王家衛電影中，主要人物都有其特定的代表音樂。《重慶森林》中的女主人公一直想到地球另一端真正的黃金寶地去，而其主題音樂《加州夢游》就直接代表了女主人公的夢想和思想，進而成為女主人公特有的背景音樂和角色隱喻代表。直到有一天女主人公將警察663喜歡的歌曲《多么不一樣的一天》換成自己喜歡的《加州夢游》，意味著女主人公想要取代警察內心深處的戀人。《花樣年華》中《夢二的主旋律》變化不大的和聲、提琴憂郁暗淡的調式風格，帶給人一種縈繞于心、難以忘懷的感覺，這與孤獨、無助、郁郁寡歡的女主人公的心情十分吻合，以至于成為女主人公角色的隱喻代表。每次畫面出現孤獨憂傷的女主人公身影時，音樂就會緩緩響起，似乎在向人們訴說著她內心的憂傷、無奈和悲切。《墮落天使》中的臺灣歌曲《思慕人》不僅暗示了父親是一位來香港的臺灣移民，真實地再現了父子之間的關系，而且巧妙地表達了父親對子女的關愛。而在王家衛的第一部科幻影片《2046》中，音樂所代表的角色功能則表現得更為明顯：主題音樂《搖擺》節奏舒緩、跳躍，以大提琴的彈撥襯托小提琴，演奏出具有迷人懷舊風格的音樂，代表著表面多情、游刃于各種女人之間，內心卻孤傲、失落、焦灼的男主人公周慕云；具有美式拉丁風格的Siboney代表的是余香難留、風塵無依的交際花；而歌劇《諾瑪》中的《圣潔的女神》則勾勒出執著的女歌手形象。
（二）電影音樂替代劇情參與敘事的功能
電影主題音樂是電影故事情緒的基調。人物的內心活動有時很難用語言來表達，電影音樂的出現則剛好彌補了電影語言的空缺，積極地表達著人物的內心世界。在王家衛的電影中，電影音樂的使用都是經過精心挑選的，無論是音樂的節奏，還是音樂的風格，不僅能夠表現影片人物內心細微的變化，而且對電影故事情節的發展也起著重要的推動作用。《花樣年華》中《夢二的主旋律》先后在男女主人公孤獨地在面攤吃飯時，在狹窄陰暗的樓梯口擦肩而過時響起，舒緩的音樂將語言無法表達的內心寂寞、徘徊、無奈繼而探尋對方內心世界的情感展露無遺。影片《墮落天使》中，男女主人公的身份注定他們之間是不能產生感情的，但感情這東西很難捉摸，在合作過程中兩人產生了朦朧的愛意，此時男主人公“借用”關淑怡的歌曲《忘記他》表達了兩人間沒有結果的愛戀，結局盡在不言中。影片《阿飛正傳》中選用的音樂都是具有熱帶雨林風格的古巴音樂，這與影片故事發生地馬來西亞的地域背景是相同的，影片中音樂的選用不僅符合故事發生的地域背景，而且預示著所有揮霍青春的人像夢一樣莫名的開始，莫名的結束。電影音樂使碎片式的故成了統一的有機整體。王家衛電影中的音樂不僅發揮著普通配樂的暗示角色行動、推動故事情節發展、奠定影片感情基調的作用，而且具有情節過渡、替代人物角色等參與電影敘事的重要功能。語言是一種抽象符號，傳遞的是特定的含義，但音樂不同，它比語言更豐富、更生動。在王家衛的電影中，音樂能夠替代劇情將非線性的、碎片式的故事情節連貫成有機的整體，揭示影片復雜的背景、人物和情感。王家衛使用大量獨特的音樂表現手法既向觀眾展示了現實的荒誕、異化和虛無，又描寫了社會底層人物心理的邊緣化、落寞感和無歸宿感。
二、王家衛電影音樂的意義
