時間：2022-04-16 10:31:55
序論：在您撰寫舞臺藝術(shù)論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
《王蓮蓮拜香》是福州婦孺皆知的民間故事，是以從民間說唱的表現(xiàn)形式，到舞臺劇的藝術(shù)表現(xiàn)，說明其有著深刻的藝術(shù)內(nèi)涵，通過對以往傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式進行改編，新版《王蓮蓮拜香》展現(xiàn)在人們的面前。在《王蓮蓮拜香》中舞臺置景而且進一步把戲中女主人公從小由于寄人籬下生活不如愿而心靈扭曲張大賭氣亂嫁導致悲劇的發(fā)生，逆境中王蓮蓮又感悟到人生的真善美，人性的回歸讓她以拜香的形式與過去訣別，感人肺腑的懺悔來傳達人間愛心的呼喚。要想表現(xiàn)出這種藝術(shù)魅力，離不開舞臺置景的功勞。舞臺置景在這個舞臺劇中別開生面的使用了浮雕制作背景，然后又加進了實際具體景物，即豐富了舞臺內(nèi)容，又拓寬了空間框架，十分巧妙的把演員角色的行動空間構(gòu)成的十分自然，完美的展現(xiàn)了人物內(nèi)心的情感，很好的促進了劇情的進一步發(fā)展。
具體來說，《王蓮蓮拜香》這一舞臺劇的主要內(nèi)容，是主人公從小因家貧受委屈長大愛情不如意而心靈扭曲，逆境中找到真善美兒懺悔過去迎向新生活的故事。導演為了進一步突出主人公出生市井小民的身份，來進一步突出福州地方戲劇的民間特色。在舞臺布景上，使用了大型浮雕民間生活圖案為背景，體現(xiàn)當時福州的地理與人文風貌，更好的突出王蓮蓮這個人物所處的生活環(huán)境，時代背景，并反映了福州當時的經(jīng)濟狀況。
使整個舞臺空間在觀眾的感覺中從單一的舞臺擴大為整個福州城。為了達到一個體現(xiàn)舞臺，突出主人公形象的目的。同時為了更好地彰顯舞美設(shè)計的實際要求，在舞臺布景工作中使用了多元化的藝術(shù)方式，來迎合各方面的需要。當劇情發(fā)展到主人公王蓮蓮胡亂嫁到富商家里當財主婆時候，一個十分顯眼的的寶隆行金字招牌出現(xiàn)在觀眾眼前，這個招牌表現(xiàn)出當時主人公嫁人后的身份，這種布景更能體現(xiàn)出主人公當時想要顯示的百萬財主婆的顯貴身份。這種舞臺置景的設(shè)置同時也是對劇情之后發(fā)展的一種對比。
預示著主人公之后的命運天翻地覆的落差，同時也很好的為劇情及進一步發(fā)展埋下伏筆。劇情到主人公的老公身犯官司遭到朝廷抄家，場景頻頻更換，變化莫測，升降變化十分明顯。這種舞臺置景手段，不僅表明了故事發(fā)生時的場景特點，同時也十分自然的構(gòu)成了主人公內(nèi)心感受落差，引起了觀眾身臨其境感受和共鳴。
中國最早的音樂據(jù)說是產(chǎn)生在黃帝時期，當時的音樂的產(chǎn)生是來源于百姓在生活中對于內(nèi)心的情感的抒發(fā)，有些也來源于百姓對山間野獸的鳴聲的模仿和借鑒。再后來，民間的百姓開始懂得制作樂器來發(fā)展音樂，使得音樂的演奏更加完美。在早期，先民們燒制陶制品來制作樂器，這是當時最早的樂器的產(chǎn)生。最早的音樂的產(chǎn)生和發(fā)展已經(jīng)和舞蹈藝術(shù)緊密聯(lián)系在一起，音樂的創(chuàng)作也是結(jié)合舞蹈表演的特點而創(chuàng)作的。這些舞蹈、歌曲藝術(shù)的創(chuàng)作是為了在慶祝鬼神等節(jié)日的演唱上準備的。除此之外，中國古代的音樂的創(chuàng)作題材也是與當時的詩歌文化緊密相聯(lián)，其中在春秋戰(zhàn)國時期的創(chuàng)作的《詩經(jīng)》就是當時用來演唱的民間音樂，而百姓們往往根據(jù)這些創(chuàng)作的詩歌再結(jié)合自己的樂器進行演奏，發(fā)展到漢代和唐代、宋代和元代。
這個創(chuàng)作的傳統(tǒng)一直延續(xù)下去，元代的元雜劇也是將文人們創(chuàng)作的文學為題材用演唱方式演奏出來，成為百姓們茶余飯后娛樂的方式之一。當時由于專業(yè)的音樂團隊不受到社會主流的認可，他們的社會地位比較低，不像當時的文人、官員一樣能夠受到朝廷的重視，這大大影響到中國古代音樂的發(fā)展。根據(jù)相關(guān)文獻記載，中國古代的音樂舞曲漸漸成為統(tǒng)治階級進行統(tǒng)治的一項內(nèi)容，在周朝時期，統(tǒng)治階級通過禮樂制度來對社會階級進行劃分，不同的社會階層所能夠享有的音樂種類是不一樣的，通過這樣的方式來維護周王朝的統(tǒng)治，除此之外，其實不同統(tǒng)治階級也有用音樂來對國家進行統(tǒng)治，例如，夏朝，他們常常通過音樂演唱來贊揚對社會國家有突出貢獻的群體，這樣就會在社會上形成一種社會氛圍，鼓勵社會群體關(guān)注國家的現(xiàn)狀，形成“國家興亡，匹夫有責”的社會憂患意識。除此之外，在夏朝時期，音樂的作用除了能夠用來供統(tǒng)治階級娛樂之外，還有些是用來祭祀用的。例如在《詩經(jīng)》里“，雅”主要是指用來宮廷娛樂用的音樂，而“頌”則是祭祀用的音樂。總的來說，中國古代音樂的發(fā)展與中國古代的文化息息相關(guān)。在元代，元雜劇逐漸發(fā)展，他代表了我國古代音樂發(fā)展的成熟，其演唱的方式和演唱的曲目內(nèi)容也逐漸成熟。
在中國古代，舞臺藝術(shù)的形成和發(fā)展與古代音樂的形成有著不可分割的關(guān)系，總的來說，舞臺藝術(shù)的形成是為了更好地表現(xiàn)中國古代的音樂而服務(wù)的，其中，元代的元雜劇是我國古代音樂和舞臺藝術(shù)結(jié)合的典型代表之一。舞臺藝術(shù)主要是指在舞臺上通過演員的角色分工和舞臺的各種環(huán)境布置來達到表現(xiàn)音樂或者是戲曲的效果。一個好的優(yōu)秀的舞臺藝術(shù)不僅僅要有好的演繹劇本，更加需要一群優(yōu)秀的演繹隊伍，在這群隊伍中，演員對于劇本的演繹對舞臺藝術(shù)產(chǎn)生重大的影響。演員的表演也不僅僅要看演員的演技是否高超，還要看演員的表演的能否帶觀眾進入到演繹的氛圍中，讓觀眾能夠深切地感受到當時的氛圍。還有劇本作為舞臺藝術(shù)形成的一部分，在劇本的選擇上要關(guān)注觀眾的實際需求。在燈光和舞臺設(shè)計上也要逐漸地成熟和發(fā)展。除了元代的元雜劇之外，中國的其他戲曲在表演上也采用了舞臺藝術(shù)的形式，將劇本的內(nèi)容在舞臺上運用演員的表演的方式展現(xiàn)出來，而元雜劇是借鑒了其他戲曲的表現(xiàn)的形式將舞臺藝術(shù)展現(xiàn)得淋漓盡致的代表之一。
2.元雜劇的表演結(jié)合了中國音樂和舞臺藝術(shù)。
演唱與伴奏在舞臺實踐中本是一個整體。“唱與和”是同時展現(xiàn)的，缺少了任何一個部分，均是不完整的。雙方在平時練習時，需要在歌曲伴奏方式、演唱方式、舞臺效果等方面不斷地磨合，最終達成兩人的共識。鋼琴伴奏首先要熟悉歌曲的表現(xiàn)意圖，表現(xiàn)內(nèi)容和演唱者的演唱風格。鋼琴伴奏最好是有著豐富的伴奏經(jīng)驗，在練習中應(yīng)緊密結(jié)合演唱者自身的演唱特色，選用適當?shù)囊羯⒁魳房楏w為其伴奏。我們運用鋼琴伴奏較多的還是專業(yè)性較強的作品。如美聲唱法歌曲、民族唱法歌曲。一般情況下，短小篇幅的作品具有精煉的特質(zhì)，二段體、三段體較為常見。往往在短暫的時間里，給觀眾帶來小巧精致和靈動的感覺。如《包楞調(diào)》《、問》《、草原上升起不落的太陽》《、槐花幾時開》《、南泥灣》等，作品大一點的歌曲往往從敘事開始，逐漸展開到，最后把作品推向升華。如《黃河漁娘》、《不能盡孝愧對娘》、《孟姜女》、《風蕭瑟》、《黃河怨》等。這些經(jīng)典歌曲往往在舞臺上經(jīng)久不衰。小型歌曲在配合上因短小精悍，鋼琴伴奏不會十分復雜，在理解和配合中較為容易。這些小型歌曲在配合中，鋼琴伴奏方面主要是在前奏中把握樂曲整體的風格，速度、曲調(diào)、音樂盡量精煉。和聲處理中也要考慮樂曲主要表現(xiàn)的內(nèi)容與樂曲特色，盡量在主題句用精準的音樂就抓住人們心靈，不易用復雜的音型和樂句為之編配伴奏。配合中，對于有爭議的問題，雙方要及時的商定，不要拖沓。這樣在配合的進程中，雙方很快就能把作品的合作價值提升。在篇幅稍微大一點歌曲，不管是對祖國、家鄉(xiāng)、親人的依戀和熱愛之情還是敘事、飽含贊美之情的歌曲。無論在音樂處理和歌曲演唱中的情感把握方面，每一個字、每一個音符都傳遞著深深的感情，如歌曲《不能盡孝愧對娘》的前奏部分中，鋼琴伴奏在這時為了渲染氣氛，應(yīng)把握作詞作曲的真切情感，雙手采用震音和大幅度琶音的形式，把樂曲的氣勢推向。演唱者在鋼琴伴奏音樂氣氛的推動下，醞釀好情緒，使聲音與情感統(tǒng)一，在樂句開始時自然地表達出所要表現(xiàn)的思想感情。配合不是我們所想象的在基本的節(jié)奏、樂句、音符、情感表達上簡單的應(yīng)和。還有對樂曲曲式結(jié)構(gòu)、對音樂的理解層面、文化素養(yǎng)等多方面的配合和搭配。時間和效率往往是歌曲演唱者和鋼琴伴奏配合工作的支撐點。配合是綜合能力的展現(xiàn)，也是彼此文化、音樂、素質(zhì)等綜合水平的體現(xiàn)。配合是需要默契為前提的，需要耐心磨合的。
二、臨場發(fā)揮的重要性
舞臺藝術(shù)實踐中，臨場發(fā)揮是展現(xiàn)藝術(shù)水準、心理素質(zhì)、舞臺實踐經(jīng)驗的綜合體現(xiàn)。臨場發(fā)揮水平的高低，往往決定了表演實踐的成功與失敗。對于歌曲演唱者和鋼琴伴奏是在雙方配合的基礎(chǔ)上，在熟悉和充分把握作品的基礎(chǔ)上，在舞臺上表現(xiàn)作品的時刻。一般情況下，有著豐富經(jīng)驗的表演者在臨場發(fā)揮中常常能正常或超常發(fā)揮出自己的水平。音樂是時間的藝術(shù)。沒有任何一個演唱者可以完全保證自己在舞臺實踐中發(fā)揮正常。因為實踐的時間、場地、音響、聽眾、舞臺配合、個人狀態(tài)等許多因素的不同，也會給表演者思想和精神方面帶來一定的影響。作為表演者的歌曲演唱者和鋼琴伴奏，每一次的發(fā)揮都不盡相同，這就是臨場發(fā)揮。臨場發(fā)揮最重要的是調(diào)整好舞臺實踐者的狀態(tài)和心態(tài)。良好的狀態(tài)和心態(tài)，是需要自我調(diào)整的。在每一場舞臺實踐之后，我們需要的是好好回味和總結(jié)、思考。更多的方法和經(jīng)驗對于應(yīng)對舞臺現(xiàn)場所發(fā)生的實際情況是非常有效果的。舞臺實踐前夕，我們可以用意識和回憶的方法，放松身心，逐漸使自己融入所要表達的音樂中。還可以用深呼吸調(diào)整氣息、用跳躍的方式放松身心。對于演唱者在舞臺實踐中，臨時與音樂配合不上，忘詞、跑調(diào)等一些現(xiàn)象我們不能完全避免。但遇到這些情況時，我們可以將失誤率降到最低，或者說找到一點補救的措施。譬如當演唱者與鋼琴伴奏配合不上時，鋼琴伴奏充當映襯的角色，就要找到節(jié)奏和音符上能夠應(yīng)和演唱者的內(nèi)容。遇到忘詞的演唱者需要鋼琴伴奏輾轉(zhuǎn)一下音樂，讓音樂回到開始時或能夠銜接的音樂部分，音樂不能停頓下來。如遇到有跑掉的演唱者，鋼琴伴奏亦可根據(jù)演唱者的調(diào)式，編配適宜的和聲和節(jié)奏型積極和主動的配合演唱者。臨場發(fā)揮不僅是思維與狀態(tài)在頭腦中飛速運轉(zhuǎn)的表現(xiàn)，同時也需要從容地沉浸在表演之中。
三、綜合素質(zhì)的提高
無庸諱言，也存在著普遍的問題：其一，編導對于舞臺形式和包裝的過分強調(diào)，除了讓觀眾有耳目一新之感，卻難以產(chǎn)生情感和內(nèi)心的共鳴與震撼。其二，編導對民族生活、習俗和文化內(nèi)涵的發(fā)掘不夠深入，作品形式大于內(nèi)容，忽視了貼近生活、貼近人民、著重對內(nèi)心情感挖掘的基本要求，觀眾反響缺乏；其三，該類作品獲獎不少，而市場表現(xiàn)差強人意，“叫好”不“叫座”，往往變?yōu)槠x市場需求的政府或商業(yè)行為。這些問題的存在，由于缺乏專業(yè)的理論總結(jié)和反省，也難以成為前車之鑒。
在世界范圍內(nèi)，大型舞臺藝術(shù)同樣是薈萃并傳揚民族文化的重要手段，如愛爾蘭的“大河之舞”、“舞之魂”、“紅磨坊”等百老匯歌舞劇等，在世界觀眾中產(chǎn)生了廣泛影響，其市場效應(yīng)也有目共睹。
隨著中國經(jīng)濟實力的增強和國際地位的提升，為自己的文化塑造全新的藝術(shù)形象，是21世紀的中國面對的巨大問題，同樣也是地處西南的多民族的貴州一直在力求突破的問題。在經(jīng)濟飛速發(fā)展的今天，一個國家、一個民族和一個地區(qū)的藝術(shù)形象，是其精神追求的重要體現(xiàn)，其意義及價值尤為深遠。
如何在這樣的狀況下總結(jié)民族民間大型舞臺藝術(shù)的得失，深入思考怎樣重新定位和打造當代民族文化的問題，探索以適應(yīng)時代需求的舞臺藝術(shù)來傳承光大民族文化，力爭做到既“叫好”又“叫座”，就成為一個亟待形成理論成果的課題。
鑒于民族民間舞臺藝術(shù)作品紛呈而理論滯后的現(xiàn)狀，我們認為，除了對舞臺藝術(shù)本身的狀況和得失進行評述、比較研究外，更應(yīng)該從全球化時代的中國當代文化、當代文化市場、民族文化的弘揚和傳播等大視野來思考、研究民族舞臺藝術(shù)的系列相關(guān)問題。一是借助比較文化、文化市場學、傳媒學等理論，宏觀考察并研究西部民族地區(qū)的舞臺藝術(shù)；二是西部地區(qū)民族眾多，文化形態(tài)多種多樣，在進行全面研究的同時，需了解和掌握各地區(qū)民族民間舞臺藝術(shù)所表現(xiàn)的不同的民族文化內(nèi)涵。
而尤為重要的，是從認識上解決民族舞臺藝術(shù)當代化的一些關(guān)鍵性問題。首先，“民族的就是世界的”這一概念，并非是指文化的民族個性和形式、風格等表面特征，而是一個民族的文化中與人類共性相通的核心內(nèi)容。民族文化自成一個獨立的系統(tǒng)，是一個民族對世界、生命和人生的認識，具有普遍的人文和人本的意義。我們要從民族文化的歷史源流、地域特點和審美個性中，看到它對于人類生活、生命和生存的普遍意義，這樣才能找到民族文化中最動人、最持久、最有力量的內(nèi)核。對于民族民間大型舞臺藝術(shù)，這是一個基本的形成準則，也是我們評述舞臺藝術(shù)的出發(fā)點。
其次，民族民間大型舞臺藝術(shù)，同樣是經(jīng)濟全球化時代的當代傳媒手段之一。中國民族文化的歷史演變和地域特點，是以漫長的農(nóng)耕文明為依托的；而時生了巨變，民族文化生存的土壤也發(fā)生了迅急的改變，鄉(xiāng)土生活的形式和內(nèi)容都在日新月異，因此，我們要把民族文化放在當代的文化框架中來弘揚。民族大型舞臺藝術(shù)面對這樣復雜的變化，應(yīng)充分考慮其作為文化產(chǎn)品，如何成功完成品牌的塑造與傳播，引起關(guān)注，進入市場，從而獲得更好的保護和發(fā)展的問題。
第三，近年出現(xiàn)的西部地區(qū)大型民族民間舞臺藝術(shù)作品，如歌舞“云南印象”、舞劇“天蟬地儺”、山水實景晚會“印象•劉三姐”等，產(chǎn)生了較大的影響和效應(yīng)，走出了民族舞臺藝術(shù)進軍當代文化市場的成功之路。這些作品除了展現(xiàn)民族地區(qū)歌舞藝術(shù)的獨特魅力，其創(chuàng)作定位、品牌推廣、市場運營等都具有適應(yīng)當代文化市場的創(chuàng)新和探索。如大型現(xiàn)代民族舞劇“天蟬地儺”，以貴州著名的、古老而悠久的儺文化，及蜚聲中外的侗族音樂文化等原生態(tài)藝術(shù)為主要創(chuàng)作素材。貴州的儺文化藝術(shù)，被國內(nèi)外譽為“戲劇的活化石”，是數(shù)千年在高原山地間傳承、流變的古老的東方藝術(shù)，形成了多元的宗教、民俗、藝術(shù)和表演的復合文化體；貴州的侗族大歌蜚聲世界，與侗民族生活方式息息相關(guān)，引起諸多學者和音樂人的關(guān)注，是貴州原生態(tài)民族文化的代表性藝術(shù)。
從雜技的舞臺特技表現(xiàn)來講，既要使其發(fā)生在情理之中，又要使其發(fā)生在意料之外，只有這樣才能使雜技舞臺特技表演具有吸引力和表現(xiàn)力。在雜技舞臺表演過程中，觀眾不僅希望在聽覺上獲得享受，而且要求在視覺上獲得享受，而這種“視聽同步”的效果就是舞臺表演的最佳時刻，舞臺各部門工作人員需要綜合考慮劇情內(nèi)容，然后根據(jù)人物和場景以及氣氛等策劃好應(yīng)該配備怎樣的表演手段和舞臺節(jié)奏等等。
二、舞臺布景
傳統(tǒng)的雜技舞臺布景較為單一，發(fā)展到今天已經(jīng)形成了一個共同的特點：舞臺布景襯托雜技表演。這表明了舞臺布景具有一定的重要性，能夠為舞臺表演創(chuàng)設(shè)出一種藝術(shù)的氛圍，讓觀眾不僅能夠在聽覺上獲得享受，而且能夠在視覺上欣賞到雜技表演的藝術(shù)內(nèi)涵。
三、舞臺裝置
隨著時代的進步，雜技的舞臺裝置逐漸從原來的拉吊桿操作向電腦操作轉(zhuǎn)化，而且舞臺各部門工作人員根據(jù)劇本創(chuàng)作的需要，在舞臺裝置過程中可以利用機械，也可以不利用機械。但是在舞臺裝置中利用機械，比如吊掛和升降平臺等，能夠讓觀眾更為深刻地感受沒有語言的雜技表演的藝術(shù)主題。舞臺裝置的操作必須嚴格進行，講究到每一個環(huán)節(jié)。比如在舞臺裝置中為了使布景呈現(xiàn)出的畫面平整，吊桿要保持水平，而只有要求吊桿上的每一條繩都很準確才能使吊桿保持水平。再如吊掛的繩布景輪滑軸講究裝配規(guī)劃，繩上的每一個結(jié)也很講究，不能翻松。為了使布景呈現(xiàn)的畫面平整，可以在布景的畫底穿上鋁桿。另外舞臺布置中對舞臺邊框的要求也很講究，這樣能夠保證舞臺美術(shù)具有一定深度，使舞臺美術(shù)得到整體完美的體現(xiàn)，觀眾的視覺也會得到享受。
四、舞臺演員
舞臺演員是雜技表演中的硬件，演員需要根據(jù)劇本的設(shè)定將文學和節(jié)目的立意融合，為觀眾呈現(xiàn)生動形象的表演。比如在雜技表演《動感小子——禮帽》中，演員在舞臺配備的音樂旋律中采用夸張的模仿技巧，將西方的禮帽的發(fā)展變化融入到雜技表演中，展現(xiàn)了年輕人朝氣蓬勃的一面，充滿了時代的氣息。而且演員在舞臺表演中通過將表演技巧和角色形象有效結(jié)合，使禮帽的形象更加生動，產(chǎn)生了極佳的舞臺效果。
雜技的舞臺表演藝術(shù)是對文學立意的動態(tài)化，利用演員的形態(tài)和各種各樣的肢體語言表達文學的立意。很多節(jié)目是無法通過語言來準確表達的，此時就可以通過雜技舞臺表演藝術(shù)傳達文學的立意。比如演員的形體動作、眼神和一些高難度的動作，然后配以舞臺燈光和服飾以及音響等元素，再然后加上演員在表演時的看、見和瞧等眼神，整個舞臺表現(xiàn)的內(nèi)容就會變得豐富多彩。
雜技的舞臺表演藝術(shù)中除了應(yīng)用科技元素，更為重要的則是雜技藝術(shù)家在技巧上的高難度突破、動作的構(gòu)思和編排上的新穎，從而編排出一場具備唯美立意和富有時代氣息的舞臺表演；演員在表演過程中具體到每一個肢體動作都要圍繞著文學立意表現(xiàn)出詩情畫意；另外服裝和道具以及舞蹈的編排等也要嚴格與文學的立意相符合；演員要提高自身審美素質(zhì)，多多接觸文學、戲劇和舞蹈以及美術(shù)、造型藝術(shù)等。
隨著現(xiàn)代科技發(fā)展速度的日新月異，雜技舞臺表演藝術(shù)的形式逐漸趨向于有情節(jié)的主題表演，雜技表演可以根據(jù)主題的不同選擇畫面，比如水幕和煙花幕、干冰等，不同的背景襯托會產(chǎn)生不同的表演效果。
現(xiàn)代科學技術(shù)不斷進步，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和數(shù)字技術(shù)等逐漸被引入雜技舞臺表演藝術(shù)中，舞臺的燈光和機械的更新?lián)Q代為雜技舞臺表演的創(chuàng)作提供了更為廣闊的空間；而且逐漸出現(xiàn)了舞臺藝術(shù)與影視藝術(shù)的融合，為雜技表演藝術(shù)借鑒影視藝術(shù)中的特技手段創(chuàng)造了條件。相信隨著時間的推移，雜技表演的形式和內(nèi)容會越來越豐富，給人民群眾帶來更多的享受。
領(lǐng)夾式無線話筒由拾音頭、腰包式發(fā)射機以及接收機但部分組成。一般拾音頭分為電容式以及動圈式兩種，其相較于普通有線話筒的拾音結(jié)構(gòu)，體積更為精密小巧；發(fā)射機配套的拾音頭能夠決定無線話筒的擴聲音色問題。此外，發(fā)射機與接收機能夠?qū)o線信號的發(fā)射和接收加以穩(wěn)定完善，確保無線信號不間斷和不擾。
（一）電容式拾音頭
一般電容式拾音頭在拾音表現(xiàn)、拾音原理以及制造結(jié)構(gòu)方面基本與常規(guī)有效電容話筒相同，相較于動圈式拾音頭而言，其高頻部分的表現(xiàn)、瞬時響應(yīng)以及拾音靈敏度更優(yōu)，并且體積更小。因此在舞臺表演中應(yīng)用最為廣泛。
（二）動圈式拾音頭
目前動圈式拾音頭主要用于頭戴耳麥式拾音，其具有較強的抗環(huán)境噪聲能力，但是靈敏度較低。此外動圈式拾音頭受其制造結(jié)構(gòu)的限制，高頻部分的表現(xiàn)以及瞬時響應(yīng)不如電容式拾音頭，因此在高環(huán)境噪聲場合應(yīng)用較為廣泛，如解說與通信等。一般綜藝演唱會的舞臺伴奏現(xiàn)場具有較大的監(jiān)聽聲壓，因此動圈式拾音頭是最佳選擇。
二、領(lǐng)夾式無線話筒的選用
（一）領(lǐng)夾式無線話筒的選擇
為了選擇出適當?shù)念I(lǐng)夾式無線話筒的拾音頭，在開始演出的擴聲工作之前，要采用頻響測試的方法來對每一拾音頭的音色特點進行了解。一般在錄音棚使用SmaartLive以及TrueRTA等音頻測試軟件對粉紅噪聲進行播放，并利用測試話筒調(diào)平直其噪聲曲線；然后用無線話筒的音頭代替測試話筒，并在原插入測試話筒的插口插入無線話筒接收機的音頻輸出端。這樣能對拾音頭的頻譜特性進行直觀觀察，并對其銀色特點進行分析。此外，為了確保話筒接收機音頻輸出端的輸出相位的準確，也可以采用測試軟件進行檢測，如果音頻輸出相位與主要接收機的輸出相位相反，可以調(diào)換平衡輸出端接點位置，確保其輸出相位的一致性，從而有效保障演出擴聲的順利進行。在對無線話筒進行選擇時，必須要結(jié)合演員的實際狀況，以拾音頭固定位置及指向模式為依據(jù)，可選用超心形拾音頭，并將其固定設(shè)置在演員的頭部。一般如果演員臺詞較少，可以在其胸前佩戴心形拾音頭。如在話劇以及戲曲的演出中，演員經(jīng)常會在胸前中央位置佩帶無線話筒的拾音頭。其主要原因就是演員在表演過程中，其頭部會擺動，因此對拾音頭進行全方位選用，在胸前中央佩帶拾音頭，能減少其頭部擺動時產(chǎn)生的聲音大小的差別。
（二）領(lǐng)夾式無線話筒的使用
（一）舞臺美術(shù)創(chuàng)作的基本流程舞臺美術(shù)設(shè)計是從自由想象到平面設(shè)計再到立體展現(xiàn)的視覺藝術(shù)形式。舞美設(shè)計者的藝術(shù)情趣、生活經(jīng)歷和知識修養(yǎng)都對其創(chuàng)作起著作用，由于不同的藝術(shù)感受造就了不同的形象構(gòu)思，從而產(chǎn)生了不同形式和風格迥異的舞美作品。因此，在創(chuàng)作初期舞美設(shè)計者通過對劇本的解讀，進行初期的醞釀構(gòu)思時，應(yīng)通過結(jié)合導演構(gòu)思做出相應(yīng)的判斷，將導演要求的舞臺畫面或演出場面進行形式轉(zhuǎn)化，從無形的想象轉(zhuǎn)變?yōu)橛行蔚哪_本，并考慮與演出條件相投合的大致形式和舞臺規(guī)格設(shè)想，須將舞臺上的可塑性和假定性相結(jié)合。將模糊的感受以清晰的草圖展現(xiàn)給導演，從想象空間轉(zhuǎn)變?yōu)槎S空間的平面設(shè)計，得到導演的初步肯定和修改意見后再將二維的平面轉(zhuǎn)換為三維的立體構(gòu)成，制作出簡易的舞臺模型，從空間結(jié)構(gòu)中獲得啟發(fā)再進行對劇場的實地藝術(shù)構(gòu)思。最后，進入實地制景階段時，還應(yīng)與導演協(xié)商舞臺調(diào)度，考慮戲劇動作和舞臺支點等戲劇因素。
（二）舞美設(shè)計者應(yīng)具備的能力優(yōu)秀的舞臺美術(shù)作品，應(yīng)是形式新穎美好，并能準確揭示劇本內(nèi)涵，輔助演員在舞臺上展開舞臺行動，幫助演員成功的表達人物內(nèi)心活動。對于設(shè)計方案來說，創(chuàng)作者的構(gòu)想必須經(jīng)歷從局部到整體，從整體到局部的不斷凝聚和分化的過程，并在反復推敲的中，逐漸呈現(xiàn)完整性的方案。在舞美構(gòu)思的初期，設(shè)計者需要構(gòu)想舞臺的整體形象，并對某些特殊場景進行特殊處理，出于對全劇的總體造型的概括，還應(yīng)把構(gòu)思分化到各個場景中去。生動的整體構(gòu)思，可以帶動局部，但要努力使局部成為有表現(xiàn)力的個體單元，達到整體的有機性與個體的多樣性的統(tǒng)一。由于戲劇各個場次的規(guī)定情境、舞臺調(diào)度有著千差萬別，所以經(jīng)常出現(xiàn)適用于某些場次的構(gòu)成形式，很難適用于其他場次或個別場次，生動的總體構(gòu)想也會對有些場次難于適應(yīng)。這些問題就是舞臺美術(shù)的構(gòu)思難點，或克服局部藝術(shù)處理上的難點，或修改總體構(gòu)想以適應(yīng)這些局部，在解決難點的過程需要權(quán)衡利弊，并進行取舍。這一過程舞美設(shè)計者對全劇的把握顯得尤為重要，這一藝術(shù)判斷，也在很大程度上能夠左右整場演出的舞臺效果。
二、結(jié)語
