時間：2023-04-06 18:46:47
序論：在您撰寫編排藝術論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
電視新聞編排的原則
電視新聞的編排必須依據一定的原則。編排的原則，既是報道思想的具體體現，又是編排技巧的靈魂。因此，電視新聞編排應遵循以下三條原則。
突出重點，導向與中央保持一致。我們的新聞不僅擔負著傳播信息的作用，還承擔著引導輿論的功能。新聞的導向必須與中央保持一致，這就要求我們把宣傳黨和國家的方針政策始終作為電視新聞編排的首要任務。因此新聞的編排要以宏觀的意識，高屋建瓴之勢，站在時代的高度，洞察整體形勢，并通過具體編排來實現突出新聞重點的目標。
發揮整體優勢，突出“三貼近”。編排新聞，既要全面，又要目的明確，有所側重；既要注重挖掘每條新聞所蘊涵的新聞價值，又要注意各條新聞之間的內在聯系，并通過新聞的合理配置和優化組合，真正成為廣大群眾所關注的，能為他們所了解、所掌握的新聞節目。
控制內在節奏，突出線性編排。音樂有節奏變化，電視新聞也有著內在的節奏關系。這種節奏，不僅體現于長、短新聞搭配，嚴肅與活潑的有機組合，整體性與靈活性的統一，還體現于整檔新聞中，要有幾個相對間隔的小。如果整檔新聞都是短、平、快的消息，會使觀眾感到節奏變化太快；如果都是嚴肅性的新聞，又會使觀眾覺得太吃力。因此，必須控制整檔新聞的內在節奏，做到能呼應時要有呼應，能關聯時要有關聯，能彼此照應時要彼此照應，這樣能幫助整檔新聞節目做到有機相聯，讓觀眾覺得有緊有松、有張有弛。
電視新聞的編排技巧
突出重點，選好頭條新聞。在電視新聞編排中，沒有像樣的頭條，如同人沒有美麗的顏面，是不會神采飛揚的。頭條的作用應該能滲透到整個節目中去。頭條新聞，既要求內容重要，反映黨和政府的工作重心，又要求能夠提高觀眾的收看興趣。對電視臺來說，頭條新聞是一檔新聞節目的重中之重，反映了當天新聞的宣傳方向；對觀眾來講，頭條新聞也影響著他們對這檔新聞的收看興趣。好的新聞編排，常常頭條新聞就能從內容上、形式上、思想上、表現手法上令觀眾耳目一新，激發他們收看的興趣。
編好新聞提要，寫好編后語。新聞提要是為突出重大新聞，吸引觀眾收視而采取的一種編排技巧。新聞提要十分強調要抓住這一檔新聞的重點之處，吸引人之處。值得注意的是，這種新聞提要還可以用于整檔新聞的結尾之處。再次加以強調。一般的觀眾收看電視新聞往往比較隨意。為了充分調動他們的思維，使他們更好地理解新聞內容，對具有普遍指導意義，有較強啟迪作用的新聞，編輯往往會編寫編后語。這樣，既可以補充畫面的不足之處，還可以揭示和深化新聞的內涵，以加深觀眾對新聞內容的理解和把握。
揚專欄優勢，用好對比新聞。有時，報紙用整版或半版左右的篇幅報道同一類內容。以突出主題，營造聲勢，引起觀眾注意。電視新聞也可以。把具有共性的若干單篇歸屬某一欄目之下，或同類題材或內容相近或有內在聯系的新聞編排在一起，使之形成一組，并在屏幕上打出欄目名稱，在一檔新聞節目中形成重點。這樣，幾條新聞互為背景、互為補充，從而形成良好的整體優勢。由于筆者工作在基層電視臺，在政府中心工作宣傳或從受眾角度出發采寫的成就報道中就非常注重運用這一手法。這樣，既貼近了受眾，擴大了新聞的信息量，又形成了相對重點的優勢。用好對比新聞，把報道內容相對應的稿件組合在一起進行編排。這種手法常用于內容涉及古與今、中與外、正與反的新聞編排。俗話說，有比較才能有鑒別。對比新聞，這種內容的鮮明對比，褒貶分明，往往給觀眾留下深刻的印象。
實踐證明，整體影響著部分，結構也制約著功能。因此，作為編輯就更需要有獨到的眼光，巧妙的構思和不同尋常的創造力。
控制好內在節奏，巧用播音員出鏡。作為電視新聞，首先要處理好信息與新聞條數的關系。廣大觀眾希望在有限的新聞節目時間內，獲得盡可能多的新聞信息，而編排本身就是個集納式的節目。沒有眾多的形式內容，就談不上集納。缺少一個品種好說些，缺少兩三種就稱不上好了。因為新聞種類本身就不多，所以最好什么也不缺。麻雀雖小，五臟俱全。作為新聞編輯，我們也常常用短新聞的方式來擴大信息量。其次要注意莊重和諧相結合，電視新聞常以嚴肅的面孔與觀眾相見，但如果一檔新聞中都是這樣的冷面孔，觀眾的情緒得不到必要的平衡，興趣和注意力便會減弱。綜觀中央臺的節目，就可以發現各種體裁、內容都有表現，短消息、長消息、專欄、評論等無一不具備，簡訊、國際、相關媒體的消息也都蘊涵其中，節目就顯得豐富多彩，張弛有度。當然，在一檔電視新聞中，不可能全是重大新聞，也不可能全是時政新聞，如何實現從重大新聞到一般新聞，或者一個組合報道到另一個組合報道的順利過渡呢？充分利用播音員的出鏡主持，就是一種很好的方法。從而起到文章段落之間的“承前啟后”的作用。
新聞編排中常見的弊端
按領導職位順序編排。照理說，新聞編排必須按照新聞本身價值的大小來決定新聞的重點。但在實際操作中，許多地方都是按領導職位的順序來排列新聞的前后順序，長期以來，形成了約定俗成的編排方式。對觀眾也產生了習慣成自然的影響。事實上，按領導職位順序進行新聞編排，違背了突出新聞重點的原則。
按倒金字塔結構編排。如果把重大的新聞全部集中在前面，把一般的新聞都往后靠，就違背了觀眾的心理需求。實際上，這也違背了發揮整體優勢，控制內在節奏的編排原則。
死搬老框框。長期以來，許多電視臺的新聞編排跳不出老框框的束縛，總是先安排時政新聞，然后依次是經濟新聞、文教新聞、體育新聞等，這樣編排比較呆板，一些很有價值的新聞很可能因為沒有放置到醒目的位置，反而被觀眾所忽略。只有具備超前的見識、大膽的編排技術，才能既符合當前的形勢，又能體現編輯的不同凡響之處。
[關鍵詞] 法制新聞 消息類 節目編排
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.15.034
消息類法制電視新聞能簡潔、客觀、快速地報道新近發生和正在發生的法制方面的事實。而要編輯好消息類法制電視新聞需要注意以下兩方面：一是如何編一條法制消息新聞，即單個消息的編輯技巧；二是如何把二三十條法制消息編成一個完整的法制新聞消息類節目，也就是具體節目的編排。
（一）單個消息的編排技巧
1、基本要求
美國信息專家C.香農和W.韋弗為傳播過程模式提出過“噪音”的概念。這一概念指出，傳播并不是在封閉的真空中進行，過程內外的各種阻礙因素都會形成對所傳訊息的干擾。因此，受傳者所接收到的信息，已然不是傳播者最初所傳播的信息。
依據“噪音”理論，電視法制新聞消息的畫面編排，就要根據消息的實際內容，對畫面進行合理、簡單排列，從而客觀、準確的佐證這一法制新聞消息。因此，編排一定要遵從真實性原則，使剪接出的畫面在最大程度上反映客觀事實的真實情況，在時間、空間上盡量與實際情況接近；并且，編排成的畫面不要產生遠離事實的歧義。畫面的樸實無華，效果的客觀真實是電視法制消息編排所必須做到的。
2、消息的特性決定特有的編排規律
由于法制新聞消息類節目時效性強、播出時間短、畫面具有不完整性，除少數介紹全面情況的綜述消息外，一般都是一事一報，每條新聞都主要立足事件、事態發生的現在，既使是運用背景材料，也用最簡潔的語言、最典型的畫面形象來突出主題，而不需要過多的細節描寫，因此，具有與其它法制新聞題材不同的傳播特征，也決定了它自己特有的畫面組接規律，主要體現在：
（1）強化細節，以充實畫面信息含量，給受眾更多可看的內容，拓展其想象空間。
法制新聞消息類節目播出時間短，一條消息僅由幾幅畫面組成，且畫面具有不完整性，無法形成情節。而其傳播魅力的體現，在于對細節的運用。依靠對畫面細節的真實捕捉，從而對法制新聞人物、事件進行具體形象的描繪和刻畫，發揮非語言符號的諸多優點，充實畫面的內涵，拓展畫面的想象空間。在編輯時，編輯人員首先要熟悉素材，了解法制消息主題，文字稿和相關畫面中語言、非語言符號，其次要把握法制消息總體內容的邏輯規律，從而提煉出典型的畫面細節，這其中要注意有單位時間（長度）中的“細節數量觀”，即限定在一分鐘之內一定要有多少個可看畫面，通過對量的控制，達到質的完美，從而獲得創造性的成果。
（2）以固定鏡頭為主，少用運動鏡頭。
在這里，應首先明確法制新聞消息類節目中鏡頭的作用。由于在法制新聞消息類節目的報道中，受時間長度、傳播符號特性的限制，要求鏡頭在有限的播出時間里，盡可能多的向受眾傳播相關的法制新聞信息，并在消除信息的不確定性的同時，生動、具體的證實新聞的可信度，而這正是固定鏡頭的優點：簡練、清晰、準確、到位。另一方面，運動鏡頭在紀錄片和電視劇中運用得較多，它可以敘述故事情節、營造氛圍情趣、揭示人物心態等等，其中蘊含著創作者自身的情感追求，具有一定的主觀性。因此，在法制新聞消息類節目中應少運用運動鏡頭：一是由于運動鏡頭的主觀性會破壞新聞畫面的準確度和真實感；二是其運動性會分散觀眾對消息內容本身的關注度，減少對法制新聞事件的興趣；三是在新聞消息中運動鏡頭的過多運用，還會造成上一畫面和下一畫面之間的銜接、畫面與聲音之間銜接的不暢與不和諧。
（3）運用好同期聲，力求真實、準確、生動的展現法制事實。
由于記者向受眾轉述法制新聞事件的同時，會自覺不自覺地攜帶上自己的觀察角度和主觀立場，是一種“記者真實”，加大了傳播中的不確定性。而同期聲的運用，能在視聽手段上同步對現實事件做直接、客觀、真實、準確的記錄，從而構成綜合、立體的信息傳播渠道，增加新聞的準確度和權威性，并渲染現場氣氛，點染畫面內容，將人們帶到一個視聽完整的真實現場，給人以充分的信息感受。
（4）借鑒：海外電視新聞“現場立即報道”基本編輯模式。
隨著電視科技設備突飛猛進發展以及衛星現場傳送技術的普遍應用，電視臺資源共享，新聞內容既定的現象也日益普遍，在這一前提下，節目如何在激烈的競爭中勝出，形式就成了關鍵。因此，按什么方式采錄新聞，怎樣綜合運用語言、非語言符號，用何種思路編排素材，已受到電視新聞工作人員越來越多的關注，這更值得法制新聞信息類節目工作人員關注。在這一方面，美、日、歐洲以及港、臺經濟發達的國家、地區的電視臺的新聞比較講究模式，并且在新聞的運作上也都相接近，尤其是“現場立即報道”這一編輯模式，值得我們借鑒。一般來說，海外電視新聞的 “現場立即報道”的做法是：將突發或重要新聞插入到正常播出的固定節目中，畫面上出現新聞事件的發生、發展過程，新聞人物的講話以及記者的現場采訪，從而傳達一種緊急、迫切的氣氛，其基本的編輯模式是：
語言符號：導言+現場報道+主播和記者的交談；
非語言符號：主播+現場場景（新聞事件、人物、記者）+主播+記者。
法制新聞事件和新聞事件一樣，有很強的突發性，海外“現場立即報道”這一節目編輯形式，不僅適合新聞事件的報道，同樣也是法制新聞消息類節目值得借鑒的節目編輯方式。
關鍵詞：報紙編輯；編輯排版；排版藝術
通過對于當前報紙設計版面的分析發現，個性化的版塊、明確的定位、科學的編排，都能為發揮報紙編輯排版藝術效能奠定夯實的物質基礎。報紙編輯編排人員應不斷從藝術的角度去探析報紙編輯排版，從而實現報紙編輯效能的提升。也只有這樣，藝術性的版面設計才能與時俱進，才能走可持續的健康報紙發展道路。因此，積極探究報紙編輯排版藝術，是報紙編輯排版工作人員不斷探析的問題。
1 報紙編輯排版設計工作存在的缺陷
新媒介技術不斷發展的背景下，傳統媒介的報紙行業之間的競爭陷入白熱化局面。為了在這樣全新的媒介時代不被同行所打敗，各種類型的報紙都在千方百計的尋找突破口，尤其是在報紙編輯排版設計層次上，不斷進行調整和改善，也取得了可喜的成績，但不得不承認的是現階段報紙編輯排版設計工作還存在很多的缺陷和不足：其一，處理不好編輯內容和編輯形式之間的關系，為了達到整個版面的效果，常出現忽視編輯形式的情況；其二，報紙編輯排版協調意識不強，存在圖文關系處理不當，欄目字體選擇不科學，空間尺寸與文字量的處理不合理的情況；其三，報紙編輯排版過度重視色彩的使用，常將報紙版面弄得十分花哨，雖然表面上展現出編輯人員花了很大的精力，也的確在吸引讀者眼球方面發揮著一定的作用。但這種過度的做法，難以保證能夠長久的吸引讀者的閱讀興趣。
2 報紙編輯排版藝術的實現途徑
針對于上述存在的報紙編輯排版缺陷和不足，積極采取有效的措施進行改善和調整，是至關重要的，尤其是從藝術的角度去探析報紙編輯排版技巧，具體來講需要從以下幾個角度進行探析。
論文關鍵詞：劉秉忠，《干荷葉》
劉秉忠（1216——1274），初名侃，字仲晦，邢州（今河北邢臺市）人。少時為僧，改名子聰，號藏春散人。蒙古王朝滅金后，劉出任邢臺節度府令史，不久歸隱武安山。后隨名僧海云禪師一同晉見忽必烈，很受器重，遂留在忽必烈身邊，賜名秉忠。他參與設計草定國家典章制度，為元朝開國名臣，謚文正。詩文詞曲兼擅，有《藏春集》6卷傳世。
劉流傳至今的小令有十二首，即【南呂·干荷葉】八首，【雙調·蟾宮曲】四首。元人散曲不入本集，故此十二首小令首見于《陽春白雪》后集卷一和前集卷二。《蟾宮曲》的真偽問題后人并無異議，但對于《干荷葉》中的第五至第八首是否為劉所作尚有爭議。由于劉秉忠早年有出家為僧的經歷，且為元代大臣，故后人對小令的風格、寫作時間等提出懷疑。
這八首【干荷葉】最早見于元人楊朝英的《陽春白雪》，標明為“劉太保”所作，且《陽春白雪》是公認的較為可靠的本子。
對于第三首和第六、七、八首，持否定態度者認為這幾首小令風格多市井俚俗之氣，恐與劉的經歷、人格不符。
【南呂·干荷葉】
其三“根摧折，柄欹斜，翠減清香謝。恁時節，萬絲絕。紅鴛白鷺不能遮，憔悴損干荷葉。”
其六“腳而尖文學藝術論文文學藝術論文，手兒纖，云鬢梳兒露半邊。臉兒甜，話兒粘，更宜煩惱更宜歡，直恁風流倩。”
其七“夜來個，醉如酡，不記花前過。醒來呵，二更過。春衫惹定茨蘼科，絆倒花抓破。”
其八“干荷葉，水上浮，漸漸浮將去。跟將你去，隨將去。你問當家中有媳婦？問著不言語。”
李昌集《中國古代散曲史》中認為其三和其八兩首“始詞性質極明，有可能就是當時流傳的民謠理歌，至多為秉忠所錄而已”，其六和其七“市井氣與秉忠人格大相徑庭，劉秉忠十七歲出家，入世祖潛邸直至拜官前，一直以僧人身份侍問左右，恐不會有如此之作”[①]。查洪徳也認為“第六至第八首，其所寫內容與秉忠人格做派不合，其語言風格也與秉忠語言大異其趣”。[②] 關于這一點，尹紅霞《論劉秉忠的學術與文學》[③]中的解釋較為中肯：劉乘忠的兩首詩，《佳人》“佩蘭襲襲生風韻，懷玉溫溫辟雪寒。別后佳人渺和許，倚樓空詠碧云端”，及《春日效宮體》二首，其二：“婀娜腰肢窈窕娘，云鬢十八斗新妝。曾憐歌舞留香閣，乍學笙蕭入洞房。”均有俚歌性質或市井之氣。且詩歌既有效仿宮體之作，散曲就亦有可能效仿民間俚曲之作論文范文。另外，關于他的僧人身份，并不能說明他就泯滅了世俗情感，他的詩詞已流露了他的豐富情感。又盧冀野的《曲雅》中論曲絕句云：“我意獨憐劉太保，藏春二字見平生”，也說明了劉并非心如死灰。
這八首小令前四首顯然是一個整體，描畫了荷葉在深秋由柄折、根摧、到最終倒枝柯的過程，傳達出一種蕭疏寂寞的情懷和繁華易逝的人生喟嘆。是作為一位參與過大元帝國設計、并且有過歸隱經歷的政治家，在更高層次所表露的對人生世事的鳥瞰。對于謝真元，聶心蓉所認為的將前四首和第八首看做一個整體，寫女子“色衰失寵”（前四首）和“表現了一個求愛女孩子復雜微妙的心理”（第八首）[④]，筆者認為不必拘泥于“干荷葉”在元人習語中是“失偶”之意，而將前四首簡單地看作女子失寵的哀嘆，并忽略了小令中體現的蕭疏寂寞之氣和傳達的繁華易逝之情。且前四首看不出任何民歌氣息，是純粹的文人格調，并非謝和聶所說的“是文人對善用比興之法的民歌的學習和模仿”、“語言風格上亦帶有鮮明的民歌色彩”[⑤]。后三首的確體現了鮮明的民間俚歌風格，且運用了許多民間口語，但將它們看做“依調填辭”為宜，描寫了女子風流嬌俏的形象和市井俚俗之氣。另《陽春白雪》中八首小令的編排順序也說明了前四首和最后一首不是一個整體，故而不能用同樣的眼光去看待它們。
關于爭議最大的《干荷葉》第五首“南高峰，北高峰，慘淡煙霞洞。宋高宗，一場空。吳山依舊酒旗風，兩度江南夢。”現在可見的最早對其提出懷疑是楊慎，《詞品》中說“此借腔別詠，后世詞例也。然其曲凄惻感慨，千古之寡和也。或云非秉忠作。秉忠助元兇宋，惟恐不早文學藝術論文文學藝術論文，而復為吊借之辭，其俗所謂斧子斫了手摩挲之類也。”楊是從作品表現的情感來推測的，而非來自版本的證據。現今學者認為非劉所作，原因也多是“此曲是憑吊已滅亡之南宋王朝的，其時秉忠已死”[⑥]。
然而把此曲看作憑吊南宋王朝，是因為將“兩度江南夢”理解為南宋的滅亡。歷史上在江南（杭州）建都的王朝只有五代的吳越和南宋，所以就順理成章地理解為悼宋之作。實質上恐怕不能將文學創作完全與歷史作對應。試看《藏春詞》中的一首《木蘭花慢》：
到閑人閑處，更何必，問窮通。但遣興哦詩，洗心觀易，散步攜笻。浮云不堪攀慕，看長空澹澹沒孤鴻。今古漁樵話里，江山水墨圖中。千年事業一朝空，曉聞鐘。得史筆標名，云臺畫像，多少成功。歸來富春山下，笑狂奴何事傲三公。塵事休隨夜雨，扁舟好待秋風。
這首詞為劉所作無疑，但詞中“千年事業一朝空”句，恐怕更容易理解為南宋的覆滅，但事實上這只是文人表達世事如過眼云煙的慣用方式而已。由此看來，在未有新的發現之前，依照《陽春白雪》將《干荷葉》八首小令歸于劉秉忠名下是較為穩妥的做法。
[①] 李昌集《中國古代散曲史》華東師大出版社1993年版，第481頁
[②] 查洪徳《劉秉忠文學文獻留存情況之考察》，《文獻》2005年10月第四期
[③] 河北師范大學碩士研究生學位論文
[④] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學學報2002年第四期
[⑤] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學學報2002年第四期
[⑥] 查洪徳，《劉秉忠文學文獻留存情況之考察》，《文獻》2005年10月第四期
論文關鍵詞：傳達，主題，情節人物
張藝謀以執導充滿濃烈中國鄉情鄉味的電影著稱，其中反映農村題材的影片大部分都成為經典，彰顯了他的獨特風格和不凡成就。二十世紀九十年代，他先后執導的《秋菊打官司》（1992年，簡稱《秋》）、《一個都不能少》（1998年，簡稱《一》）、《我的父親母親》（1999年，簡稱《我》）等三部影片，將審美的視角投射到當代農村，從不同角度展示農民的精神和情感生活，傳達出更為現實更為切近的熱點話題，拓展出更為宏大更有張力的審美空間。在故事的敘述上，既返歸傳統又突破傳統，追求中國審美視野中的融合。從而使得影片平實、簡約、質樸中彰顯出厚重、秾致、豐富的鮮明特色。
一、傳達：平實與厚重
這三部影片，張藝謀都是把一個很簡單的故事放在宏大的人文背景上，從獨特的角度，運用紀實和抒情的藝術表現手段進行觀照和反映，在平實的影片之中蘊含著厚重的內涵，使得尋常的一樁樁生活小事散發出動人的魅力。在談到《一》和《我》影片的賣點時，張藝謀說：“我們用很平實的手段表現了很濃重的內容，用表面的平實和內在的凝重，通過不露聲色地表述來體現我們的關愛。”
三部影片文學藝術論文，講述的都是很簡單的故事，再現了老百姓的本色生活。這些影片平淡而真實，沒有什么曲折離奇的故事情節，也沒有什么驚天動地的英雄壯舉，感人至深，促人深思。《秋》說的是西北溝子村村民秋菊為丈夫“要說法”的事，因村長踢了他丈夫“要命的地方”。作為一個身懷六甲的農村，秋菊靠種地為生，為了能使村長賠理道歉，她只得靠賣辣椒的微薄收入來打官司，從調解到裁決再到判決，從告村長一直到事先沒有料想到告了市公安局局長。就農村而言，這無疑是一個新鮮的事，給人以拍案驚奇的感覺。
《一》的故事發生在上世紀九十年代的偏僻的鄉村小學，十三歲的臨時代課教師魏敏芝追尋一個輟學的學生。為了50元錢的工資，維持一所只有28名學生的山區小學的教學秩序。魏敏芝只身一人跑到城市里，身無分文，睡車站，蹲馬路，守望電視臺，它不僅把失學的學生領回了學校，還從城里帶回了許多東西，引來了社會的廣泛支持和大力援助。“小人小事”，在我國中西部農村地區可能每天還在上演著。
《我》講的是現代版的“織女”愛情故事，三河屯村鄉風淳樸，一個農村“織女”追求有文化的教學先生論文提綱格式。一段戀情，就像一首舒緩流暢的散文詩，不多的幾句對白，一只“紅發卡”成就了美好姻緣。自由戀愛開了三河屯村的先河，在彼時彼地可謂是令人無法想象的驚世駭俗的傳奇。
這三部影片，敘述的故事契合情境，返樸歸真。以平實的故事所凝鑄的素樸來再現平實的生活,“在司空見慣中拍出一份真切和力量來。”張藝謀以平實處見厚重的方式傳達主題，關注凡人小事，選材取向由“傳奇”轉為“平話”,把鏡頭的焦點對準現實生活，借日常性事件展示題旨，從一個獨特、真切的角度觀察人性、人情、人文深處，文化或哲理意味更為濃厚。
《秋》中案件不離奇，氛圍也不奇異，卻能引起觀眾的好奇。影片中，我們沒有看到人們所習見的“包青天”的形象，看到的是秋菊打官司過程中的一路“綠燈”，“人治”正在漸漸地被“法治”所替代。不過，在我們這個具有幾千年封建文化傳統的國度文學藝術論文，尤其是還非常講究秩序的廣袤農村，注定了這個轉換是非常艱難的，相當漫長的。影片在“情”和“理”的處理上，一方面是“理”在走向彰顯，在走向前沿，另一方面，“情”又在不時地掣肘，不時地制約。當王善堂在聲聲警笛中隨著陣陣塵煙被帶走時，贏了“說法”要回來“理”的秋菊只是一片茫然，那茫然中不正是感到自身“情”的失落、“情”的無奈嗎？令人欣喜的是“秋菊”們已經意識到用法律保護自己的尊嚴，一件不起眼的小案件傳達出一個極具時代意義的普法教育的主題。
張藝謀導演曾明確說：“電影除了好看以外, 還能告訴大家什么, 讓大家想什么, 關心什么, 愛什么。”《一》中,水泉小學作為山區小學, 條件簡陋，環境艱苦, 由于各種因素，失學的學生很多,優秀的師資很少，但那所學校還在支撐著，堅持著。那里還有孩子們歡快的歌聲和稚嫩的讀書聲,還有數著粉筆敬業勤業的老師，自覺追求文化的行為既顯示出導演的情感傾向，也顯示了村民們對未來的希望和寄托。“文化”作為“干細胞”，對受教育者，受熏陶者而言，更具有可塑性，更具有自我更新能力。而在水泉村，這樣的重大使命，卻讓一個無論哪方面都沒有成熟的小姑娘來承擔，無疑“生命不能承受之重”。作為觀眾，情何以堪，驚悚之余，更深廣的憂憤當油然而生。悲天憫人的人文情懷，最容易擊中人性中最柔軟的那部分。
《我》所奏響的在今天看來完全是純真愛情的“絕唱”，純愛的主題貫穿在人生的始終，相濡以沫、風雨共擔的40多年的執子之手，雖然平平淡淡，卻構建了最質樸浪漫的故事，情感的內斂，生活化的風格，完全是平民化的愛情故事。沒有山盟海誓，沒有鮮花戒指，但雙方都恪守著那一份神圣的情感。影片本來可以渲染出更多的氛圍，可以編織更多的情節，然而，導演將其都簡化了。導演張藝謀在說明影片的創作意圖時說：“這是為拒絕真情與真愛的世紀末唱一首帶有戀舊回歸色彩的愛情挽歌。”[1]在面對多元文化沖擊、社會經濟轉型的今天，人們的情感世界受到擠壓，真摯純樸的愛情觀也受到了嚴重扭曲，如何使優秀的文化傳統得以回歸和傳承文學藝術論文，這部影片給人們以警示和思考。
三部影片，從主流意識來看，回應著建設社會主義新農村的重大工程，也就是普法工程、希望工程、扶貧工程。讓人有尊嚴的活著，讓人有希望的活著，讓人有依戀的活著，構成了新時期農民的追求的三個方面，三個維度。張藝謀正是通過平常、實在的故事，運用電影語言，采取藝術的表現手段，傳達出厚重、真切的深層底蘊。
二、營構：簡潔與秾致
在敘事的表層框架里，張藝謀將這三部影片故事的主體內容放在集中明快的情節中。圍繞“一條線”來展開。淡化情節，弱干強枝，在簡筆勾勒的同時，注重強化細節，多用工筆，精巧而細密，濃艷而別致。在談到《我》劇時，張藝謀說：“……用減法，不用加法，沒有很強的戲劇性，沒有強烈的矛盾沖突，而是讓它走向平實，走向單純，走向細節化，甚至把細節加強……”。
三部影片的情節單純、平淡，主要是“以剖析主人公內在心理為基礎”[2]，沒有大的矛盾沖突，就像山間小溪，自然地流淌，自如地推進。同時張藝謀大膽運用戲劇的因素，情節依照慣常模式向前發展。《秋》圍繞“打官司”這一條線索，層次在鄉、縣、市三級打官司中漸次升級。《一》以 “尋找學生”為一條線索論文提綱格式。情節集中在魏敏芝代課期間這個時空段中，張慧科輟學以后，魏敏芝籌措路費、途中跋涉、城里找人，一步一步地推進。《我》以情感作為一條線索，匠心獨運，只選取了“第一步”和“第一百步”，情節內容主要是兩人的相識、相知、相愛、思念的情感變化和發展。三部影片這樣的安排，使人感覺到絲毫沒有人為的外力，一切是自然而然的，從總體上看，單線條展開情節文學藝術論文，具有中國傳統的敘事特點。
在情節部分，張藝謀宕開一筆，三部影片戲劇性的“陡轉”各具特色，追求“自然本真”，既出人意料，又在情理之中，增加了人物的情感濃度，加重了影片的人文色彩。
《秋》中情節“突轉”表現在：深夜，秋菊難產，村長帶人將秋菊抬到醫院生孩子。順勢而下，孩子滿月時，秋菊請村長吃飯，可是村長王善堂卻行政拘留了。不難看出，張藝謀發揮“情節點”的作用，“一件事”改變了故事的方向，似乎偏離了人們的思維定勢，給人一種“猛抬頭”的新異感覺，深層的推動力正是傳統文化的熏陶和濃郁鄉情的浸染。
《一》中，運用了蒙太奇的藝術手法，把不同人物的心理和神態反應放在兩個空間里互相切換，魏敏芝坐在電視臺的演播室接受主持人的采訪，張慧科在街頭流浪。這樣一勾連，從老師尋找學生轉換為整個社會對教育的關注，對學生的關愛，社會效果頓時被放大了。“一個都不能少”，主題被升華了。
相愛容易，相處太難，尤其是一方處于不幸和磨難之時。《我》中，駱先生到城里接受所謂的“審查”時，風雪中的昭姊那“守候”、“尋歸”兩幅動人的畫面，凸現了張藝謀構圖藝術的魅力，也將純真的愛情詮釋得淋漓盡致。
在細節的處理上，張藝謀注重濃墨重彩，追求細膩傳神。他說：“我們花在細節上的‘筆墨’,在細節上的鏡頭數量，要遠遠大于在主要情節上的。我們把細節情節化，用處理情節的節奏和篇幅，去處理這些細節。”三部影片的細節編排側重于步步為營以寫實，環環相扣以寫意。每個細節都承載著豐富具體的信息，全方位的刻劃人物和表達主題。
張藝謀善于選擇日常生活中不同類型的物件、聲音以及情景，作為細節來精心營構。“言為心聲”，《秋》以“要說法”這句話作為統攝全片的細節，從向村長要到向鄉里要，向縣里要文學藝術論文，向市里要。潛在的根源在于一個“要命的地方”，以至于在相當長的時間內，“要說法”成為了大眾流行語，可見一個語言細節負載了多大的文化含量。《一》中，尋常粉筆“寫”全“篇”，圍繞粉筆，鄭重的交接、無意的踩碎、日記中的珍愛、社會上的捐獻，我們看到的是師生們對粉筆的珍惜和愛護、高老師的高大形象、各界人士的熱心助教，特別是在看到孩子們在黑板上自由舒暢書寫那色彩繽紛的粉筆字時，我們感受到的不僅是孩子們對未來美好生活的憧憬和向往，更感受到的是信心，是希望。小小的粉筆，是蕩漾心旌的載體，是意味深長的象征物，讓人感到驚心動魄的震撼。《我》以“織布”的細節，來“編”故事“織”情節。情絲由著棉絲牽，時光隨著機聲回。“唧唧復唧唧”的織布聲中，織布、送布、眺望上梁布這幾個細節，織出了少女的情，織進了少男的心。“唧唧復唧唧”的織布聲，引出、插入駱先生的讀書聲，聲音的交替，畫面的切換，現實與幻覺交融在一起。“唧唧復唧唧”的織布聲中，昭娣將至真至純的情感，一絲一縷的織進“檔棺布”里，聲聲織布聲似乎是在傾訴那至死不渝的情，至死不變的愛。
張藝謀很巧妙地借助細節來含蓄地表達主題，但又具有內在的邏輯關聯。《一》中以歌聲和呼喚聲為細節。起始是歌聲，結尾是呼吁之聲。歌聲、呼喚聲和心聲融為一體。《我》中，“圖文識字歌”，聲聲“韻”到底，用聲蘊意旨，以聲頌園丁。建校時，駱先生領讀聲，引領了文明的先聲；中途，駱先生讀書聲，是山窮水盡后又一村的柳暗花明；結尾時，兒子的領讀聲，喻指薪火相傳，綿綿不絕論文提綱格式。
三部影片的細節具有很大的容量，具有很大的張力。難怪張藝謀說：“你把細節一放大，立刻產生了刻骨銘心的情感。”[3]
三、造形：質樸與豐富
三部影片中文學藝術論文，作為新時代農村女性，她們雖然生活在同一個時代不同時期，身份各異，她們仿佛是同根母藤上綻放的姊妹花，流淌著同樣的汁液，都有著“一根筋”的特性，卻迸射著不同的神采。因而都是具有著豐富的內涵，洋溢著本真的芬芳的立體形象。因此，普通人物的塑造是張藝謀電影又一個極具特色的“亮點”。
比較秋菊、魏敏芝、昭娣這三個人物，在各自不同的生活環境中，面對公理，面對責任，面對情感，她們更多地展示了頑強、執拗的一面，樸質中有著豐富，倔強中不乏柔和。
梅蘭竹菊，各有秉性。秋菊為了“要說法”，從鄉里、到縣上、再到市里，她“不到黃河心不死”。為了突出秋菊倔強的性格，影片以“曲”展示“直”，用“退”表達“進”。“退禮”，縣公安局的行政裁決書下來后，秋菊得知李公安以村長的名義買的“點心”時，當即送回。“退錢”， 市公安局的行政復議書下來后，村長勸秋菊丈夫拿回了250元錢，秋菊認為村長沒有給個明確的“說法”，就把錢扔到地上。“退堂”，市法院開庭，當得知被告不是村長王善堂，而是市公安局長，到了法院門口的秋菊，愣是不肯出庭。“退”，實際上表現的是秋菊的那種不顧一切“要說法”的“進”，體現了秋菊的“倔”。這種辯證的藝術處理，使得人物從“扁平化”走向“立體化”。
魏敏芝的“直”，這也符合她的年齡特點和生活實際，體現在“追”字上。工作交接后，向村長追要50元的工資；在電視臺門口，反復追問別人“你是臺長嗎”；為了兌現“一個都不能少”的鄭重承諾，追尋學生，可謂是經歷千難萬難。
《我》是一部“零情話”的“真情戲”，不借助于語言而通過動作、表情等方法和途徑文學藝術論文，表現昭娣和駱先生純真的情感。在追求愛的過程中，突出了昭娣“巧”抓機會，“巧”用物品，真是“巧”費心思。用青花瓷碗“送公飯”，繞道挑水聽讀書聲，在送學生的路上等待，最終贏得了駱先生的傾情之戀。從清純少女到蹣跚老婦的漫長一生中，時時處處都蘊含著“巧”，可謂無“巧”不成書。“巧”織布，貫穿于情節的全過程，既展示昭娣的柔情似水的一面，又將“一根筋”的性格特點充分地表現出來。
張藝謀對女性人物形象的塑造，往往表現為目的和手段的二律背反，去除了外加的理想化的雕飾和刻畫，著力反映人物自身的樸質和本色的魅力，展示一個個具有豐富色彩的個體。秋菊“要個說法”，也就是村長打人認個錯。這本是一個很平常的事情。但村長為了自身的權威，硬是不肯低頭。在民間，打官司是迫不得已的事。秋菊的所謂“打官司”，無非是“上面的人壓下來叫村長認個錯”。“上面的人”而不是“上面的法律”。她為“要個說法”，不惜花費賣辣椒的血汗錢。事實上，她打官司的各項費用遠遠超過了200元。可見她對“說法”的執著。面對深夜救助自己生子的村長被帶走之后，秋菊沒有勝訴后的，而是一片茫然。影片里，并沒有把秋菊刻畫成一個自覺的維權主義者，而是一個懵懂中又有一點法律意識的農村大嫂論文提綱格式。
十三歲的魏敏芝，在城里，也許是一個撒嬌耍潑的小辣女。可是，為了五十元的工資，她接過了高老師的粉筆，開始了她短暫的一個月的教學生活。對她而言，自身知識和教育理論都是非常淺薄的。“一個都不能少”等于“六十元錢”，很簡單的算式。為了使等式成立，魏敏芝不顧一切地追尋輟學的張慧科，魏敏芝形象的逆轉，由“為錢”到“為責任”。張藝謀沒有賦予魏敏芝偉大的理想和高尚的品質，而是放在實實在在的生活之中，放在魏敏芝所生活的具體的環境之中，讓人物“有規則的自由運動”，因而魏敏芝的形象大放異彩，獨具風貌。
“一份情，一生愛”，昭娣要的是一份不變的深情。當初文學藝術論文，昭娣對駱先生的愛，也許是少女對異性青年的本能的渴慕和追求，也許是出于對知識人的喜愛和尊重。當時光流轉，步入老年時，丈夫意外地病逝，昭娣固執地用超過車費幾倍的錢，請人將丈夫的遺體從城里抬回來，按照傳統的方式操辦丈夫的喪禮。作為一個農村老婦，生活簡樸，但由于駱先生精神的感召，她還是把平生的積蓄全部捐獻出來，助建一所新的小學。昭娣的慷慨之舉，正是情感的作用。張藝謀并沒有將昭娣隨意地拔高和放大她的精神境界。
張藝謀在塑造切合農村婦女這個群體時，還非常注意選取臺詞、道具、背景等，從而使得人物形象更為豐滿。從縱橫兩個角度來看，這些形象既扎根于深厚的鄉土文化，又經歷著時代精神風雨的洗禮，因而更具有打動人心的魅力。
四、結 語
“看似尋常最奇崛”。綜觀張藝謀三部當代農村題材的影片，以尋常百姓為表現對象，以尋常小事為表現內容，情節簡潔而細節精致，人物質樸而內涵豐富，力求用最儉省的電影語言，營造出最厚重的藝術內涵，傳達出最深廣的時代主題。在同時代的農村影片中，無疑是翹楚之作。
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論文關鍵詞：“流”字的義位歸納
漢字在使用過程中會產生出很多意義。產生這種結果的原因有很多種，不過可以肯定的一點是，一個漢字在被制造的初期只是為了表達一個意思。隨著漢字的不斷使用，漢字的原始意義被不斷的引申和借用，甚至有些字的原始意義都已經不再使用了。但是在當今社會，古代漢語還是有必要被大眾所熟知和接納，所以我們必須將古代漢語中漢字所表達的意思也像現代漢語一樣歸納起來，以方便大眾的使用。于是我們便借用了外國的義位義位理論。現在就是要將義位理論應用到具體漢字的古代意義歸納中來。我們以“流”舉例。
從各種古書資料中，我找出了如下一些“流”具有代表意義的例子：
（1）《詩·大雅·常武》：“如山之苞，如川之流。”（流：水流動）
（2）《詩·周南·關雎》：“參差荇菜，左右流之。”（流：求取）
（3）《書·泰勢》：“有夏桀弗克若天，流毒下國。”（流：傳布，流傳）
（4）《書·舜典》：“流共工于于幽州，放馭兜于崇山。”（流：放逐）
（5）《禮記·樂記》：“先王恥其亂，故制雅頌之聲以道之，使其聲足樂而不流。”鄭玄注：“流，謂放也。”（流：放縱）
（6）《左傳·成公六年》：“士貞伯曰：‘鄭伯其死乎，自棄也已。視流而行速，不安其位文學藝術論文，宜不能久。’”（流：游離不定）
（7）《左傳·哀公十二年》：“今火猶西流，司歷過也。”（流：流動）
（8）《戰國策·楚策四》：“襄王流揜于城陽中國知網論文數據庫。”（流：流放）
（9）《孟子·公孫丑上》：“其故家遺俗，流風善政，猶有存者”。（流：流傳）
（10）《孟子·告子上》：“性猶湍水也，決諸東方則東流，決諸西方則西流。”（流：水流動）
（11）《孟子·梁惠王下》：“先王無流連之樂，荒亡忘行。”（流：樂而忘返）
（12）《韓非子·五蠹》：“司寇行刑，君為之不舉樂；聞死刑之報，君為之流睇。”（流：眼淚流動）
（13）《韓非子·二柄》：“桓公蟲流出戶而不葬。”（流：行，走動）
（14）《荀子·君子》：“貴賤有等，則令行而不流。”（流：通“留”）
（15）《荀子·議兵》：“是故刑罰省而威流。”（流：傳布）
（16）《楚辭·九章·哀郢》：“曼余目以流觀兮，冀壹返之何時。”（流：流行，傳布）
（17）《漁父》：“寧赴湘流，葬于江魚之腹中。”（流：河流，水道）
（18）《史記·夏本紀》：“要服外五百里荒服，三百里蠻，二百里流。”（流：邊遠地區）
（19）《史記·萬石張叔列傳》：“元豐四年中，關東流民二百萬口，無名數著四十萬，公卿議欲請徒流民于邊以適之。”（流：漂泊，流浪）
（20）《史記·河渠書·臨河歌》：“延道弛兮離常流。”（流：河流，水道）
（21）《漢書·敘傳上》：“沈緬于酒，微子所以告去也。式號式謼，大雅所以流連也。”（流：流淚貌）
（22）《漢書·師丹傳》：“百姓流連，無所歸心。”（流：流離失所）
（23）《漢書·高后紀》：“夏，江水漢水溢，流萬馀家。”（流：淹沒）
（24）《漢書·禮樂志》：“蓋嘉其敬意而不及其財賄，美其歡心而不流其聲音。”（流： 轉移）
（25）《漢書·食貨志下》：“朱提銀重八兩為一流。”（流：王莽時的銀兩單位。）
（26）《后漢書·王充傳》：“遂博通眾流百家之言。”（流：派別，流派）
（27）《榖梁傳·僖公十五年》：“故德厚者流光，德薄者流卑。”（流：流風，德澤）
（28）《論衡·須頌》：“論衡之人，在古荒流之地，其遠非徒門庭也。”（流：邊遠地區）
（29）《夢溪筆談·神奇》：“沈括內侍李舜舉家曾為雷暴所震，……其漆器銀扣者，銀悉熔流在地。”（流：銀水流動）
（30）《刑賞忠厚之志論》：“過乎仁，不失為君子；過乎義，則流而入于忍人。”（流：變化）
按這些例子的時間發展順序來看，我們似乎能看到“流”字的字義發展順序。在這里，我們不討論什么才是“流”字的本義文學藝術論文，只看這個字在句子中表達出來的意思。
根據歸納，“流”字在各種情況下可以表達出如下幾個意思：⑴水流動；⑵求取；⑶傳布，流傳；⑷放逐；⑸放縱；⑹游離不定；⑺行，走動；⑻液體流動；⑼樂而忘返；⑽通“留”；⑾河流，水道；⑿邊遠地區；⒀流離失所；⒁淹沒；⒂轉移；⒃王莽時的銀兩單位；⒄派別，流派；⒅流風，德澤；⒆變化。
如果簡單的從每個詞語的語境意義來看，隨便舉出一個例子就可以說明這個詞語在這種情況里有自身的意思。在字典中，即使已經歸納了幾個大致相同的項目，但這么多意思依然讓人看起來相當煩惱。那么，到底那幾個意思是相近，甚至可以說，那個意思是哪個意思的引申義呢？如果在字典編排中能夠把多個意向進行合并，那必然會減輕查閱人的負擔。于是，這就涉及到一個如何將意向合并的問題。
首先，我們應該確定一個基本的法則，如果一些意義只限于特定的詞語組合中才能存在的意義，或者是完全是根據某種上下文而顯現出來，離開那種上下文就會表示的意義，都是某一個義位的非中心變體，而不是一個獨立的義位。
接下來，我們就可以把一些特殊的意義先列出來。在“流”字的意義中，最特殊的就是（25）號例子，雖然說做“王莽時的銀兩單位”來講是某一個特殊時代才有的意思，但是在那個時代的書文里一定會有關于這個的記載，如果不將這個單列一個義位，勢必會導致閱讀上出現問題中國知網論文數據庫。
另外一個特殊的現象就是，（11）（21）（22）號例子中的“流”都是出現在“流連”這個雙聲連綿詞中。所以，盡管三個例子中的情況各有不同，但還是應該把他們合并在一個大的項目里。
我們再看（1）（10）（12）（29）中“流”的意思是“水在流動”“眼淚在流”“銀水在流”，這些是“流”在每個具體的語境中所生成的意思。但是他們都表示著同一個“流動”的動作，這些意思的區別就是流動的主體不同。所以，這幾個意思可以合并為一個義項——“液體流動”。
根據同樣的原理進行分析，“流”字義項可做如下排列：（箭頭表示由前一個意思引申為后一個意思。）
流
液體流動
傳布，流傳
河流，河道
派別，流派
漂泊，流浪
流移不定 放縱
放逐
邊遠地區
求取
通“留”
王莽時的銀兩單位
樂而忘返
雙聲連綿字“流連”
流淚的樣子
【一】淺談藝術實踐對舞蹈專業學生藝術表現力的提高
摘 要：藝術表現力是藝術作品所表現出來的感染力,是藝術作品的生命力和靈魂所在.舞蹈作為一種源自自然、來自人類靈魂深處情感的生動肢體表達,具有很強的感染力,這種感染力是通過舞者而傳達給觀眾的,使觀眾受到觸動,從而引起他們的情感共鳴,這對從事舞蹈專業學習的學生有著至關重要的作用.本文將從藝術實踐的角度出發,結合自身工作經驗,探討藝術實踐對舞蹈專業學生藝術表現力的培養和提高.
關 鍵 詞：藝術實踐；舞蹈；藝術表現力
一、引言
隨著時代的發展,學校、教師不再是學生唯一的知識源.走出課堂,從社會這個廣闊的舞臺不斷汲取舞蹈藝術靈感,充分調動學生的主觀能動性,而不是被動地接受知識,主動重組和重建自己的知識體系,讓學習充滿樂趣,這是每一名學生和教育者希望看到的.藝術實踐正是舞蹈專業學生從被動學到主動吸納的一種轉變,能夠充分發揮學生的創造力,發掘學生的潛力,對培養舞蹈專業的學生的藝術表演力及綜合能力有著很重要的作用.
二、舞蹈藝術實踐的定義及內涵
呂藝生在《舞蹈教育學》一書中,稱舞蹈專業的藝術實踐就是舞蹈實習,他認為舞蹈實習包括了舞蹈表演、編導、教學、寫作等,舞蹈表演專業的實習主要是舞臺表演,側重學生舞臺表演能力的鍛煉.舞蹈教育專業實習的內容包括模擬教學、實際教學和論文.作者認為,舞蹈作為一門集音樂美、形體美、服裝美、舞美設計等多項藝術于一身的綜合藝術,以其高雅時尚的藝術品位和凝聚著中華文化的翩翩風韻,無論是生動活潑的舞臺演出、還是嚴謹科學的教育教學、論文書寫,對于從事舞蹈專業學習的學生來說都有著“感于外、發于心”的本質提高,是藝術表現力來源的沃土.
三、藝術實踐對舞蹈專業學生藝術表現力的作用
（一）舞蹈藝術實踐是知識積累的過程,為藝術表現力的提高打下良好基礎
舞蹈課和舞蹈實踐活動（如舞蹈比賽）結合提高學生審美觀舞蹈課是知識積累的過程,教學方式主要圍繞講解——訓練——講解進行,教師以主導地位的角色傳授舞蹈基礎知識,學生基本是被動接受者,周而復始,學生對舞蹈課學習的興趣就會降低.為提高舞蹈課的教學質量,要鼓勵學生多參加各種舞蹈藝術實踐比賽活動,把課堂所學知識應用到舞蹈實踐比賽中去,注重學生對舞蹈知識的應用,體驗、賞析和創造.要強調藝術實踐過程中的感性認識,它是教學活動的延伸,也是對舞蹈課教學質量的進一步檢驗,它們是相輔相成的.注重舞蹈課和藝術實踐比賽活動的相結合,為給學生提供藝術實踐的機會,經常參加藝術實踐比賽活動的學生同沒有參加藝術實踐比賽的學生相比,他們之間是有一定差距的.所以,通過一定的舞蹈知識學習后,要安排和鼓勵學生多參加各種藝術實踐比賽活動,把理性認識上升為感性認識,激發學生對舞蹈知識更廣泛的學習興趣,達到培養舞蹈藝術表現力的目的.
（二）舞蹈藝術實踐可以提高學生的模仿力,進而提高其藝術表現力
舞蹈是一門不僅注重形式美,同樣還十分注重思想情感內涵的藝術,從這個意義上講,舞蹈美不是一般的人體動態美.而是一種飽含詩情,富于樂感的人體動態美.學生在舞蹈藝術實踐中通過對大自然和生活的創造性模仿,可以提高其表現力,如擠奶舞就取源于勞動,它是模仿牧民給牛羊擠奶的動作來表現人民的智慧、勞動的美.通過豐富多彩的藝術實踐活動如“三下鄉”、“舞蹈采風”等方式,學生縮短了舞蹈與生活的距離,使學生逐漸通過感性認識上升到理性認識.作者認為,舞蹈作為一門獨立的藝術,是人類社會生活的一種意識形態的反映,它屬于上層建筑,“源于生活又高于生活”,是藝術的再現生活的一種表現形式,離開了人類社會生活,離開了勞動實踐,也就沒有舞蹈藝術,在文字記載的幾千年的社會發展過程中,人類經歷了各個不同的歷史時代,有過各種不同的生產方式和生活內容,舞蹈藝術正是在這些多種多樣的生產方式和生活內容的基礎上,伴隨著歷史的進程,時代的印跡,從無到有,由低級向高級逐步發展起來的.內容、形式多樣的藝術實踐活動不僅可以開拓學生視野、提高學生綜合素質,更能進一步激發學生的表演和創作靈感,從而提高舞蹈的藝術表現力.
（三）舞蹈藝術實踐可以提高學生創作、表演、欣賞水平,從而促進藝術表演力等綜合能力的提高
舞蹈實踐包括舞蹈創作和舞蹈表演,而這兩者都經歷著從客觀現象到主觀意象再到舞蹈形象這二種時空狀態的兩度轉化過程.從素材到舞蹈藝術的轉化就是創造過程.舞蹈藝術源于生活.人們在生活中會有很多感悟,但表達不清楚,而創造本領的前提就在于發現、升華,例如,講解舞蹈《小金魚》時,我帶領學生走進自然,在大自然中觀察魚的形態、覓食、嬉戲的全過程,并要求低年級學生設計一組舞蹈造型動作.學生們的想象力很豐富,想象出的肢體動作也十分豐富,有身體的扭動、面部表情的夸張表演、手部動作的配合,十分具有創造力也十分可愛,回到課堂再度講解《小金魚》時,學生情不自禁的發出了“原來是這樣”的感慨,學習效果十分好.對于高年級的學生,通過參加遼寧電視臺春節晚會演出、 電視臺“雙擁晚會”、去日本昭和大學演出、去法國演出等一系列藝術實踐活動,不僅可以開闊學生眼界、提高藝術欣賞水平,更能夠提高學生的愛國熱情、創作 、藝術表現力等多種能力,從而是各種藝術
四、藝術實踐是藝術表現力的沃土,需要教育者不斷探索藝術實踐的新途徑
學生的舞蹈感受力和藝術表現力,是學生的外部形態動作和內部情態動作的綜合培養.只要教育者努力探尋舞蹈教育的發展趨勢、發展規律和發展途徑,創造性的開展藝術實踐活動,那么,對啟發學生的創造性思維,開展創造性的藝術實踐活動,讓學生創造性地運用外部舞蹈動作與內心情感語言的技能,來進一步創編舞蹈動作,發揮其表演才能,并不斷提高學生的藝術表現力和美的創造能力就不在是一句空話.藝術實踐,對于每一位教育者來說,不僅僅是單純的“演出”、“表演”；更應該是“教和學”的完美統一,是學生主動吸納知識過程,更是“教學實踐”、“舞臺實踐”、“創作實踐”的沃土,每一位教育者都應該開拓思路,創造性的開展藝術實踐活動,使舞蹈教育、教學告別“機械化”的操練,讓學習充滿樂趣,達到教育的最佳效果.
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【二】舞蹈藝術方面的論文
摘 要：文章通過舞蹈常識、舞蹈編導個人素質、培養優秀的舞蹈人才等三個方面對怎樣創作優秀舞蹈進行了分析和探討。
關鍵詞：舞蹈起源；舞蹈分類；知識型編導；舞蹈創新
1 舞蹈常識
1.1舞蹈的起源和發展
舞蹈是人類最早起源于勞動的藝術形式，最早的舞蹈多以模仿狩獵或歡慶豐收為主，隨著社會文化發展，人們用這種豐富的肢體語言開始表達思想感情，繼而反映不同的思想、信仰、理想和審美要求。一般研究者認為舞蹈始于舊石器時代。結合中國遠古的傳說以及世界各國的歷史記載，舞蹈的演變經歷了我國云南滄源巖畫中等巖畫中體現的上古時代原始舞蹈，隨后在奴隸社會的圖騰舞蹈，到了封建社會的宮廷舞蹈，史書上記載中國宮廷舞蹈發展的兩個高峰的漢魏和隋唐時代，唐玄親和南唐李后主等皇帝還親自參加編制樂舞。以及從歐洲宮廷舞蹈中發展而來的古典芭蕾，直至20世紀出現的現代舞。
1.2 舞蹈的分類
舞蹈按照社會作用的不同可概括為兩大類：①自娛性舞蹈。自娛性舞蹈顧名思義就是為了自我娛樂而跳的舞蹈。自娛性舞蹈劇具備廣泛的群眾性，例如，人數、場地、時間均由大家自己選擇決定，同時更以群眾舞蹈娛樂活動為互相交際為手段而到達交流感情的特殊性。②表演性舞蹈。表演性的舞蹈，是指專門為觀眾欣賞而表演的節目。這種舞蹈更多是具有了規范性，除了在個別的場合由專業的舞蹈工作者即興表演之外，大多數一般都在舞蹈編導的精心的編排下，提煉出主題思想、故事情節通過舞蹈的表演形式來塑造人物，通過扮演者的表演來娛悅觀眾，讓觀眾和舞者在精神上得到高度的統一。
2 舞蹈編導個人素質
好的舞蹈作品的稀缺并不是一個偶然的現象，很多理由導致這種現象的產生，其中優秀編創人員的稀缺為主要的癥結。培養一個優秀的舞蹈編導需要諸多的條件和因素。客觀的教學條件到個人的文化素質形成了密切聯系。所以在遵循舞蹈編創的規律法則制約下，切實提高編導的整體素質成為當務之急。
2.1 舞蹈的文化內涵
最初舞蹈在舞臺上拼的是技巧，再拼就是舞蹈的文化內涵。田露教授提出“在舞蹈編導、演的技巧，學養、文化人格等諸因素中，影響創作的終極因素是舞蹈藝術者自身的文化人格。”一個舞蹈的文化內涵完全取決于編導的個人內涵，他創作的作品更多的是一種文化的傳承。
2.2 做文化知識型編導
我國是具有五千年文明的泱泱大國，造就了很多具有文化特色的舞蹈，例如《雀之靈》《踏歌》《絲路花雨》《云南印象》等眾多經典作品。目前社會提倡的是打造知識型社會，也就要求文藝工作者提高自身的知識性才能符合當前社會趨勢的發展。一個能讓人從舞蹈中讀出知識讀出文化的作品，無疑是一個具有深度的作品，這個舞蹈作品就更多得起到了社會的作用，讓人們沿襲自己民族的文化傳統同時，利用好這種廣泛而又直接的藝術形式繼續創新發展。伴隨著近幾年來電視的大力推廣，各種各樣的舞蹈都呈現在大家的面前，百變的樣式、翻新的手法，讓我們眼花舞蹈藝術方面的由專注畢業論文與職稱論文的zglww.net提供,轉載請保留 .繚亂，但是我們看到的是舞蹈上的“腐化”，舞臺上是讓人看不透的在歇斯底里表演的演員，舞臺下是稀稀拉拉面無表情的觀眾，這樣的場面和舞蹈的編導有直接地關系，這種舞蹈缺乏知識，是一個浮躁的表現，以一種功利的表達實現自己的目的，但是它偏離藝術的本質。現在的狀況更可悲的是一種自我意識的泛濫——搞自己的藝術，這些舞蹈編創者根本沒有認識到自己個人知識的缺乏，盲目抄襲一味追求技巧上的難度以及絢爛的舞臺效果，但是忽略了舞蹈的知識型。
2.3 舞蹈編導應當深入到生活中
當前舞蹈創作面對的很大一個理由是對生活的體味和感悟表現不足，舞蹈作品的主題被符號化和模式化，舞蹈來自生活但是又要高于生活，所以在舞蹈的編導中，編導只有在熟知生活中的細節，才能在生活中提煉并升華，在生活向舞蹈形象轉化的過程中，有一項技能是編導們要學習的就是“模仿能力”，這種摹仿可以在編出的作品中得到體現，觀眾也可以從這種摹仿中揣摩出是什么樣的情景，所以這個模仿要不到生活中體驗生活是不可能很形象的。
2.4 舞蹈既要創新又要保持傳統文化
我國的舞蹈資源豐富，有一些舞蹈文化經過藝術大師們的挖掘已經得到了保護和發展，但是目前仍然有很多的遺產沉睡在民間中，這樣就需要我們去挖掘，成功地挖掘后面對的就是怎么樣符合大眾的審美觀念，這樣就要求我們在保持文化特色的基礎上進行二次的創新，這種創新目的是為了讓這些寶藏更好的發揮它的特色，適合社會的發展需求。
3 培養優秀的舞蹈人才
3.1 向知識舞蹈教學發展
一個定位就可以決定一個人的價值取向，所以作為當代的舞蹈演員們，更要著眼于未來，拋開功利心，舞蹈是經濟建筑中的高層建筑，是一種文化的象征，所以所有從事舞蹈生涯的演員們應該以知識舞蹈為導向，轉變觀眾對舞蹈就是“蹦蹦跳跳”的想法。舞蹈要求我們從事舞蹈的工作者們從自身的素質抓起，提高自身的文化素質，這樣既能更加快速理解編導的主旨，更能在舞蹈中恰如其分的表達舞蹈所帶來的文化內涵。
3.2 學會體驗感情
舞蹈《牽手》打動了很多的觀眾，這個舞蹈來自生活，我們沒有把它放在舞蹈來源于生活著個章節中講，是因為這個舞蹈讓我們看到了更多的是真摯的感情，兩名兩位殘疾演員用殘疾演繹完美，她（他）們沒有屈服命運的不公平，而是選擇了挑戰殘疾，與命運抗爭，用頑強的毅力支撐著殘疾的肢體，完成著各種高難度動作。在他們表演過程中，將他們的情感通達肢體語言表達的淋漓盡致。正是兩位演員的傾情演出打動了評委和眾多的觀眾，我們從他們的舞蹈中讀出了真心真愛和真誠，我們用一個演員參加一個訪談所說的話來總結這個舞蹈的成功。
