時間：2023-03-15 15:05:50
序論：在您撰寫描寫音樂論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
論文摘要：魏晉時期是中國音樂史上的一個重要時期。此時人們對音樂的追求，開始面向一些新的領域，將注意力轉(zhuǎn)到認識音樂自身的藝術特征及其表現(xiàn)方式上來，對某些理論問題的再認識，促成了音樂朝著與過去不完全相同的方向發(fā)展。這一時期最重要的兩位代表人物——阮籍和嵇康。以他們各自的論著闡述了自己的觀點。本文由魏晉南北朝時期美學產(chǎn)生的背景開始，論述這一時期的兩位主要代表人物及其他們的主要理論以及對后世產(chǎn)生的影響。
一、前言
魏晉南北朝時期是一個具有重大意義的轉(zhuǎn)折時期，這一時期的哲學思想、建安文學、田園詩文、書法繪畫等都對后世產(chǎn)生了巨大的影響。在先秦、兩漢哲學和美學所奠定的深厚基礎上又獲得了全面的發(fā)展。像這一時期這樣高度重視審美與藝術問題，專門性的著作如此之多，思想如此之豐富多彩，是后世再也不曾見到的。名士一詞最早見于《禮記月令》：“勉諸侯，聘名士，禮賢者。”此名士，大約相當于隱士。不過隨著秦漢大一統(tǒng)王朝的建立，士子們對君王和國家政權表現(xiàn)出極大的熱情，紛紛干祿求進，不再隱居不仕，叢而使名士之含義由隱士逐漸向有名氣的人轉(zhuǎn)化。這些名士們曠達不群，傲然獨得，高度任性。在他們身上體現(xiàn)出率真脫俗，瀟灑自然的人生態(tài)度和避世超俗，縱情任性，蔑視禮法，我行我素的話言行風范。整個時代都張揚著一種慷慨奔放的奇麗空氣。正如余秋雨先生在他的散文《遙遠的絕響》①中說的：“這是一個真正的亂世。是一個無序和黑暗的‘后英雄時期’。名士們?yōu)榱怂^的風流，風度，風神，風情，風姿付出了沉重的代價。”后世所看到的這些風貌特異的魏晉名士，他們的形成卻有著極其復雜的歷史背景。
二、魏晉音樂美學的代表人物及其主要理論
（一）阮籍的《樂論》及他的美學思想。
1.《樂論》及阮籍的音樂美學思想。
阮籍的音樂美學思想，集中表現(xiàn)在他的《樂論》中。阮籍從他的中心論點出發(fā)，認為最好的音樂就是“平和之聲”，反對哀音聲，認為音樂的功用可以“使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠物來集。”他之所以斥責哀音，因為哀音使人情緒波動變化，使人內(nèi)心的壓抑得到某種認同與宣泄。所謂的聲，就是對人的情感意緒的自然放縱，也即依據(jù)人的感性需要，從而滿足這一需要。阮籍也認為音樂會隨著時代的變化而變化，但萬變不離其宗，變得只是形式，至于“樂聲”要達到的審美的人的心靈趨于寧靜，這樣不悲不喜，靈魂哪兒來大起大落的震蕩？阮籍這篇短短的《樂論》，多次提到的“平和”，并把它樹為音樂之本，“平和之聲”也是要扼制人的欲望，減弱人的創(chuàng)造激情與活力。阮氏的音樂思想，客觀上是捆縛阻礙人的激情與生命活力的，是儒家音樂思想的忠誠繼承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈來愈走向了文明的反面，變?yōu)橹舷⑷硕髿⑷说囊魳穭?chuàng)造力的精神桎梏，更可憂慮的是這一桎梏隱形地深埋滲透在我們的血脈中，使它化為一種深層意識而暗暗地規(guī)定制約著我們的現(xiàn)在。
（二）嵇康的《聲無哀樂論》及他的美學思想。
嵇康就說于音樂的言論其實并不多，一生共留下兩部著作。一部《聲無哀樂論》，(以下簡稱《聲論》)，另一部《琴賦》。其中《聲論》一書探討了音樂美學問題，筆者認為它基本反映出了嵇康的音樂美學思想。為了清晰起見，下面從三個方面來分析。
1.音樂本質(zhì)問題。
音樂的本質(zhì)問題是音樂美學諸問題中具有關鍵性的論題，對它的認識將直接影響到對其它一系列問題的認識。在研究中，歷來都為爭論的焦點。因為，它一方面居于音樂美學思想大廈的底層，另一方面它是世界觀和音樂觀相聯(lián)系的紐帶。關于音樂本質(zhì)，《聲論》認為音樂是一種獨立的客觀存在，它與人的主觀意志無關。作者從兩個方面對這一論點進行了論述。
（1)音樂的產(chǎn)生：“夫天地合德，萬物資生，寒著代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音”。作者認為音樂是自然的產(chǎn)物，不為人心所生，它相對于人來說，彼此獨立而存在。
（2)音樂的自身表現(xiàn)：作者認為聲音和諧地組織起來，最能感動人心。人們賞樂時，最大的愿望是能夠從音樂中感受到和諧的存在，而這和諧也正是人們傾注的對象。它不僅形式上給人的感官帶來快慰，而且使得人能從心理上獲得平衡。
2.音樂的審美感受。
音樂的審美感受問題是《聲論》全文探討的中心，作者從“聲無哀樂”的論點出發(fā)，以自己對音樂本質(zhì)的認識為基點，闡述了對審美客體和審美主體性質(zhì)的理解。涉及到具體問題時，得出以下幾種結論。
（1)音樂不能喚起人相應的情感。
（2)人在聽音樂時會有情感出現(xiàn)，但各人的體驗卻不盡相同。只有和諧的音樂才能激發(fā)起人的情感。
（3)欣賞者不能與創(chuàng)作者在情感上獲得溝通。
3.音樂的社會功用。
《聲論》對于音樂的社會功用問題的探討，是圍繞著“移風易俗”間題展開的。他認為音樂進行移風易俗依靠的是自身的“和諧”精神。嵇康所認為的音樂“和諧”精神對于人心的影響，是指人在賞樂時能夠獲得性情方面的陶冶。
三、魏晉名士對音樂美學思想做出的貢獻對后世的影響
魏晉時期社會的政治、經(jīng)濟、文化、思想方面發(fā)生的巨大變化，給音樂的發(fā)展帶來巨大影響。
漢以來，儒家音樂思想，對其音樂進一步的發(fā)展起了極大的阻礙作用。嵇康音樂思想的出現(xiàn)，打破了這種可悲的局面。他在《聲無哀樂論》中，指出音樂本身并無哀樂可言，音樂中屬于藝術的因素，同儒家附加上的非音樂藝術因素相區(qū)別，他反對將音樂同哀樂混在一起。與此同時，他直接將注意力集中到音樂藝術的許多具體方面，對某些樂器的藝術表現(xiàn)特點作了分析比較，究其異同，對一些樂曲進行了鑒賞，對有關音樂美學及表演藝術等理論問題有所探討。這種種探討的作法本身就應看做是一大進步。而阮籍的《樂論》影響不大的原因在于并沒有提出一種新的觀點，但這不能說《樂論》缺乏研究價值。一方面，《樂論》作為阮籍直接闡述藝術問題的著作，是探究阮籍美學思想的重要文本;另一方而，雖然《樂論》所表達的觀點基本上同儒家傳統(tǒng)樂論一脈相承，但并不是儒家樂論的轉(zhuǎn)述，而是站在自己的立場對儒家樂論的闡釋發(fā)揮，因而其審關觀念在思維方式及總體特征上呈現(xiàn)出新的面貌。
注釋：①《遙遠的絕響》是余秋雨的代表作之一。文中主要描寫了魏晉時期兩位名士--阮籍和嵇康，文筆優(yōu)美，意蘊深刻。
參考文獻：
【1】李澤厚 劉綱紀：《中國美學史》安徽文藝出版社
【2】修海林 羅小平：《音樂美學通論》 上海音樂出版社
【3】夏野：《中國古代音樂史簡編》 上海音樂出版社
【4】楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》 人民音樂出版社
論文摘要：魏晉時期是中國音樂史上的一個重要時期。此時人們對音樂的追求，開始面向一些新的領域，將注意力轉(zhuǎn)到認識音樂自身的藝術特征及其表現(xiàn)方式上來，對某些理論問題的再認識，促成了音樂朝著與過去不完全相同的方向發(fā)展。這一時期最重要的兩位代表人物——阮籍和嵇康。以他們各自的論著闡述了自己的觀點。本文由魏晉南北朝時期美學產(chǎn)生的背景開始，論述這一時期的兩位主要代表人物及其他們的主要理論以及對后世產(chǎn)生的影響。
一、前言
魏晉南北朝時期是一個具有重大意義的轉(zhuǎn)折時期，這一時期的哲學思想、建安文學、田園詩文、書法繪畫等都對后世產(chǎn)生了巨大的影響。在先秦、兩漢哲學和美學所奠定的深厚基礎上又獲得了全面的發(fā)展。像這一時期這樣高度重視審美與藝術問題，專門性的著作如此之多，思想如此之豐富多彩，是后世再也不曾見到的。名士一詞最早見于《禮記•月令》：“勉諸侯，聘名士，禮賢者。”此名士，大約相當于隱士。不過隨著秦漢大一統(tǒng)王朝的建立，士子們對君王和國家政權表現(xiàn)出極大的熱情，紛紛干祿求進，不再隱居不仕，叢而使名士之含義由隱士逐漸向有名氣的人轉(zhuǎn)化。這些名士們曠達不群，傲然獨得，高度任性。在他們身上體現(xiàn)出率真脫俗，瀟灑自然的人生態(tài)度和避世超俗，縱情任性，蔑視禮法，我行我素的話言行風范。整個時代都張揚著一種慷慨奔放的奇麗空氣。正如余秋雨先生在他的散文《遙遠的絕響》①中說的：“這是一個真正的亂世。是一個無序和黑暗的‘后英雄時期’。名士們?yōu)榱怂^的風流，風度，風神，風情，風姿付出了沉重的代價。”后世所看到的這些風貌特異的魏晉名士，他們的形成卻有著極其復雜的歷史背景。
二、魏晉音樂美學的代表人物及其主要理論
（一）阮籍的《樂論》及他的美學思想。
1.《樂論》及阮籍的音樂美學思想。
阮籍的音樂美學思想，集中表現(xiàn)在他的《樂論》中。阮籍從他的中心論點出發(fā)，認為最好的音樂就是“平和之聲”，反對哀音聲，認為音樂的功用可以“使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠物來集。”他之所以斥責哀音，因為哀音使人情緒波動變化，使人內(nèi)心的壓抑得到某種認同與宣泄。所謂的聲，就是對人的情感意緒的自然放縱，也即依據(jù)人的感性需要，從而滿足這一需要。阮籍也認為音樂會隨著時代的變化而變化，但萬變不離其宗，變得只是形式，至于“樂聲”要達到的審美的人的心靈趨于寧靜，這樣不悲不喜，靈魂哪兒來大起大落的震蕩？阮籍這篇短短的《樂論》，多次提到的“平和”，并把它樹為音樂之本，“平和之聲”也是要扼制人的欲望，減弱人的創(chuàng)造激情與活力。阮氏的音樂思想，客觀上是捆縛阻礙人的激情與生命活力的，是儒家音樂思想的忠誠繼承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈來愈走向了文明的反面，變?yōu)橹舷⑷硕髿⑷说囊魳穭?chuàng)造力的精神桎梏，更可憂慮的是這一桎梏隱形地深埋滲透在我們的血脈中，使它化為一種深層意識而暗暗地規(guī)定制約著我們的現(xiàn)在。
（二）嵇康的《聲無哀樂論》及他的美學思想。
嵇康就說于音樂的言論其實并不多，一生共留下兩部著作。一部《聲無哀樂論》，(以下簡稱《聲論》)，另一部《琴賦》。其中《聲論》一書探討了音樂美學問題，筆者認為它基本反映出了嵇康的音樂美學思想。為了清晰起見，下面從三個方面來分析。
1.音樂本質(zhì)問題。
音樂的本質(zhì)問題是音樂美學諸問題中具有關鍵性的論題，對它的認識將直接影響到對其它一系列問題的認識。在研究中，歷來都為爭論的焦點。因為，它一方面居于音樂美學思想大廈的底層，另一方面它是世界觀和音樂觀相聯(lián)系的紐帶。關于音樂本質(zhì)，《聲論》認為音樂是一種獨立的客觀存在，它與人的主觀意志無關。作者從兩個方面對這一論點進行了論述。
（1)音樂的產(chǎn)生：“夫天地合德，萬物資生，寒著代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音”。作者認為音樂是自然的產(chǎn)物，不為人心所生，它相對于人來說，彼此獨立而存在。
（2)音樂的自身表現(xiàn)：作者認為聲音和諧地組織起來，最能感動人心。人們賞樂時，最大的愿望是能夠從音樂中感受到和諧的存在，而這和諧也正是人們傾注的對象。它不僅形式上給人的感官帶來快慰，而且使得人能從心理上獲得平衡。
2.音樂的審美感受。
音樂的審美感受問題是《聲論》全文探討的中心，作者從“聲無哀樂”的論點出發(fā)，以自己對音樂本質(zhì)的認識為基點，闡述了對審美客體和審美主體性質(zhì)的理解。涉及到具體問題時，得出以下幾種結論。
（1)音樂不能喚起人相應的情感。
（2)人在聽音樂時會有情感出現(xiàn)，但各人的體驗卻不盡相同。只有和諧的音樂才能激發(fā)起人的情感。
（3)欣賞者不能與創(chuàng)作者在情感上獲得溝通。
3.音樂的社會功用。
《聲論》對于音樂的社會功用問題的探討，是圍繞著“移風易俗”間題展開的。他認為音樂進行移風易俗依靠的是自身的“和諧”精神。嵇康所認為的音樂“和諧”精神對于人心的影響，是指人在賞樂時能夠獲得性情方面的陶冶。
三、魏晉名士對音樂美學思想做出的貢獻對后世的影響
魏晉時期社會的政治、經(jīng)濟、文化、思想方面發(fā)生的巨大變化，給音樂的發(fā)展帶來巨大影響。
漢以來，儒家音樂思想，對其音樂進一步的發(fā)展起了極大的阻礙作用。嵇康音樂思想的出現(xiàn)，打破了這種可悲的局面。他在《聲無哀樂論》中，指出音樂本身并無哀樂可言，音樂中屬于藝術的因素，同儒家附加上的非音樂藝術因素相區(qū)別，他反對將音樂同哀樂混在一起。與此同時，他直接將注意力集中到音樂藝術的許多具體方面，對某些樂器的藝術表現(xiàn)特點作了分析比較，究其異同，對一些樂曲進行了鑒賞，對有關音樂美學及表演藝術等理論問題有所探討。這種種探討的作法本身就應看做是一大進步。而阮籍的《樂論》影響不大的原因在于并沒有提出一種新的觀點，但這不能說《樂論》缺乏研究價值。一方面，《樂論》作為阮籍直接闡述藝術問題的著作，是探究阮籍美學思想的重要文本;另一方而，雖然《樂論》所表達的觀點基本上同儒家傳統(tǒng)樂論一脈相承，但并不是儒家樂論的轉(zhuǎn)述，而是站在自己的立場對儒家樂論的闡釋發(fā)揮，因而其審關觀念在思維方式及總體特征上呈現(xiàn)出新的面貌。
注釋：①《遙遠的絕響》是余秋雨的代表作之一。文中主要描寫了魏晉時期兩位名士--阮籍和嵇康，文筆優(yōu)美，意蘊深刻。
參考文獻：
【1】李澤厚 劉綱紀：《中國美學史》安徽文藝出版社
【2】修海林 羅小平：《音樂美學通論》 上海音樂出版社
【3】夏野：《中國古代音樂史簡編》 上海音樂出版社
【4】楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》 人民音樂出版社
[論文內(nèi)容提要]文章從倫理學的角度，對先秦儒家、道家音樂思想在中國傳統(tǒng)倫理思想的形成、發(fā)展的過程中所發(fā)揮的作用和深遠影響做出了簡潔明了的歸納和總結，并闡明先秦音樂思想與中國傳統(tǒng)倫理思想甚至中國傳統(tǒng)文化的深層聯(lián)系。
先秦時期是中國傳統(tǒng)倫理思想的“胚胎”和“萌芽”時期，作為倫理學的“德”的觀念發(fā)韌于夏代，中經(jīng)殷周和春秋戰(zhàn)國，包含著豐富的內(nèi)容和深刻的思想，是在中國傳統(tǒng)倫理思想上有著重大影響的時期。由于這種文化傳統(tǒng)的影響，在對音樂文化的闡釋中，先秦音樂思想凸顯了中國傳統(tǒng)音樂深厚的倫理意蘊。
在中國傳統(tǒng)思想中，“德”具有總攝諸體、兼收并蓄的意義及功能。尤其作為中國音樂思想中一個最為重要、最核心的觀念，從先秦典籍《論語》、《左傳》到漢代《禮記·樂記》，從戰(zhàn)國末期孟子、荀子的《樂論》到魏晉秘康的《聲無哀樂論》，以迄于唐、宋、元、明、清，歷代樂論、筆記、詩詞、小說、曲論、唱論，無不浸潤著“德”的觀念。謹遵道德規(guī)范，乃是中國古代音樂倫理、政治、美感和形態(tài)的最高理想。
一、先秦時期的音樂倫理思想著述研究
在中國的傳統(tǒng)文化中，倫理精神與音樂藝術之間是相輔相成、相得益彰的。中國傳統(tǒng)道德所追求的最高境界是一種藝術的境界，傳統(tǒng)藝術又在潛移默化中促進人格的完成。先秦時期思想家學派繁多，在思想領域中產(chǎn)生了諸子蜂起、百家爭鳴的局面，成就了中國思想史上的重要一頁。先秦典籍、諸子百家的著述、先秦考古文獻(包括出土的文獻如“簡犢”“帛書”及“銘文”等)、文物實物資料是研究先秦音樂思想史料的主要來源。這些文獻史料如儒家孔子的《論語》，孟子、荀子的《樂論》及《周易》“象”，《周豐山“春官宗伯·大司樂”，《尚書》“堯典”、“皋陶漠”，《禮記》等經(jīng)典;墨家的墨子《三辯》、《非樂上》、《非儒樸和《公孟》;道家的《老子》、《莊子》;法家的商鞍《商君書》、韓非子;雜家的《管子》、《呂氏春秋》、《列子》、《國語》、《左嘟(先秦史書);以及漢代的《史記》 ，《樂記》(后人記載的先秦歷史資料)等均載有一定的論樂文字。
第一個提出較系統(tǒng)的作為倫理學道德學說的是春秋時期的孔子，他是儒家的開創(chuàng)者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子學說的學派被稱為“顯學”;以孔子為宗師，孟子和荀子繼承和發(fā)展的儒家學派建立了一個以“仁”“和”為核心的倫理思想體現(xiàn);墨家學派的開創(chuàng)者是墨翟，與儒家并稱為“顯學”，他們興起聆儒家學派之后，但所持思想觀點與儒家學派針鋒相對，是儒家的反對派。在文藝生活中，墨家認為藝術的美與道德的善是應當統(tǒng)一的，違背道德的娛樂享受應該禁止:法家音樂倫理思想出現(xiàn)于先秦，以商較和韓非為主要代表，其核心觀點是“不務德而務法”，片面強調(diào)社會作用，否認了道德的社會作用。盡管法家的“法治”理論并未被完全拋棄，但其“不務德而務法”的原則在以后的封建社會中被否定，因此對后世并無顯著影響。孔子及其前的音樂思想是儒道兩家音樂思想的共同源頭，以老子為最早代表的道家出現(xiàn)于春秋末期，是兼采儒墨而又批評儒半的一個學派，老子和莊子為其主要代表，“道”是道家音樂倫理思想的核心。
先秦時期豐富多樣的音樂生活中，產(chǎn)生了許多很有價值、影響至今的音樂理論思想。諸子就音樂倫理思想的論述相互對立，亦各具其思想之精要，這種“百家爭鳴”的局面堪稱音樂史上思想繁榮的鼎盛時代。因為封建主義宗法等級統(tǒng)治的需要，儒道兩家思想貫穿了2000多年中國發(fā)展史，稱為這個渙映大國數(shù)千年的土流思想而影響于后世，其重要性遠在其他各家之上。
二、對儒家音樂思想的倫理分析
在早熟的中國傳統(tǒng)文化里，以儒家為代表的中華民族的理性精神中內(nèi)涵著濃厚的倫理道德意識，儒家文化傳統(tǒng)是建筑在倫理道德的基礎上，“仁”成為中國哲學所關注的中心課題，于是，在認同音樂給予人的快樂的同時，將它與“仁”緊密地聯(lián)系在一起，強調(diào)音樂的美與倫理道德的“仁”相統(tǒng)一。因此儒家音樂思想的價值取向以倫理道德為核心，在音樂中極力表現(xiàn)對人的重視和以人為中心，這些特點吸引了許多文化學家的眼球，被他們視為一種人文主義文化，他們認為在儒家音樂文化里，人的主體性是完全與倫理道德結合在一起的。因此音樂作品的創(chuàng)作也從“仁”出發(fā)，為“仁”服務;“正樂”、“靡靡之音”、“鄭衛(wèi)之音”等術語亦可以不加解釋的用于音樂批評，并分別指稱處于不同倫理地位的音樂。
儒家傳統(tǒng)音樂文化強調(diào)禮樂一體，認為音樂與倫理相通，所謂“禮者為同，樂者為異。同者相親，異則相敬”。《中庸》亦提到“尊德性而道學問”，由于這種文化傳統(tǒng)的影響，中國音樂教育歷來主張以“德為美”。《周禮·春官宗伯》說:“以六德為之本，以六律為之音”。孔子曾有“興于詩，立于禮，成于樂”，“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”之言。孟子《公孫丑上》說:“聞其樂而知其德，’，這些言語都將音樂與仁德聯(lián)系起來。“德生禮，禮生樂”，從“德”到“禮”、“樂”，是一個自然生成的過程，禮樂被儒家視為德的表征。“六藝”是西周時期學校教育的六門課程，包括“禮”“樂”“射”“御”“書”“數(shù)”。其中禮:包括政治、歷史和以“孝”為根本的倫理道德教育。樂屬于綜合藝術，包括音樂、詩歌和舞蹈。其中，禮樂代表西周的意識形態(tài)，是決定教育的貴族性質(zhì)的因素。樂的主要作用是配合禮進行倫理道德教育，禮重點在于約束子弟們外表的行為，樂重點在于調(diào)和子弟們內(nèi)在的感情。
孔子開創(chuàng)了儒家的音樂倫理理論，建立起情感與倫理道德、個人與社會和諧的音樂思想，影響了整個封建時代音樂思想的發(fā)展，使中國古代思想進入了一個輝煌的時期。這些在記錄孔子及其弟子言行的《論語》中都有具體體現(xiàn)。第一:“樂之教化在于道德”—即音樂從道德上感化人。“文質(zhì)彬彬”是孔子的審美思想。“文”即文采，指一個人要注重禮樂即音樂文化修養(yǎng);“質(zhì)”即實質(zhì)，指一個人的仁義之道及倫理品德。孔子認為:一個人沒有禮樂修養(yǎng)就顯得氣質(zhì)不佳，但只有禮樂修養(yǎng)而缺乏仁義之道的倫理品德便是一種虛飾;所以他還說“質(zhì)勝文則野、文勝質(zhì)則異，文質(zhì)彬彬，然后君子”強調(diào)具有禮樂修養(yǎng)與仁義之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面發(fā)展才是文質(zhì)協(xié)調(diào)。第二:“道德之內(nèi)涵在仁”—即音樂要貫注“仁”的道德內(nèi)涵，孔子認為“樂”可以感化人的心靈，陶冶人的情操，使人在潛移默化中接受仁義禮道，從而發(fā)展為君子。孔子說:“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”意思是說:人如果沒有仁愛，講什么禮?人如果沒有仁愛，講什么樂?說的是外在形式的禮樂，都應以內(nèi)在心理情感為真正的憑依，否則只是表象而已。由此可見，孔子的觀點非常明確:禮樂的本質(zhì)是“仁”，為人“不仁”，便無從對待禮樂。孔子在哲學上崇尚中庸之道，藝術上提倡中和之美淚而胃的“樂而不，哀而不傷”將中庸之道運用于音樂并將情感的因素統(tǒng)一起來，避免因突出某一因素而抹殺另一因素的片面性，這無疑是符合音樂藝術的內(nèi)在規(guī)律。 第三:“盡善盡美的和諧”—即音樂形式與內(nèi)容、情感與道德的統(tǒng)一。孔子認為音樂有思想性和藝術性。他評價音樂的標準是“善”和“美”。所謂“善”是指內(nèi)容的完善，“美”是指音樂的形式美好、動聽;二者能完美結合就盡善盡美了。這就將音樂的內(nèi)容與形式和“禮”、“仁愛”結合起來了。他在齊國觀聽古樂舞《韶》后，認為獲得了一次很高的藝術享受，以致“三月不知肉味”。并說:“不圖為樂之至于斯也，《韶》盡美矣，又盡善也!”但接著評價另一部古典樂舞《武》時卻說:“盡美矣，未盡善也!”可見他推崇《韶》，并要求樂應合乎禮的規(guī)范。他斷言，歌頌舜帝功德的《韶》樂的內(nèi)容和形式都達到了高度統(tǒng)一。而《武》這部反映武王滅商興周事跡的樂舞，雖欣賞起來很美，但過多表現(xiàn)征伐的武力行為，未能完全做到仁愛，所以“未盡善也”。而《韶》樂則是贊頌舜帝德治的內(nèi)容，符合了孔子的政治主張。因此，孔子在正樂時說:“樂則韶舞、放鄭聲、遠佞人;鄭聲，佞人殆”。將符合他思想的《韶》樂推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德標準作為音樂舞蹈的判斷尺度。孔子在充分肯定美的形式前提下，強調(diào)內(nèi)容與形式、情感與道德的統(tǒng)一。孔子的“盡善盡美”的主張是對古代音樂美學思想的豐富和發(fā)展，是對音樂藝術特征的認識和審美評價的一次飛躍。，孔子對音樂本質(zhì)的認識非常清楚地強調(diào)音樂審美與情感及道德相結合。故歷來的儒家音樂既維護“禮”，又滿足感官的愉悅。使教育通過藝術表現(xiàn)出來，人的情感在正常發(fā)泄時又能受到教育，得到精神與道德的升華，教育也通過審美而獲得體現(xiàn);即所謂的“寓教于樂”;從而形成了儒家的“樂感文化”。
儒家用詩繼承了周人注重政治道德倫理的傳統(tǒng)，孔子對《詩經(jīng)》的闡釋，就鮮明地體現(xiàn)了這一點。《詩經(jīng)》是西周樂官文化的產(chǎn)物。從藝術功用上看，《詩經(jīng)》體現(xiàn)了以德為本、以禮為用的文化價值和鮮明的理性精神。“德”是樂官必備的素質(zhì)，“樂德”是貴族音樂教育中的必修科目，“德音”是儒家美學思想體系中的重要理論范疇。《詩經(jīng)》依據(jù)塑造倫理人格、完善群體道德的理想，描寫了敬慎修德的彬彬君子之風，贊美了等級社會宗子宗孫、世卿世祿的宗法制度，個體則完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所組成的社會關系網(wǎng)絡之中，而鮮有個性的表現(xiàn)。因此《詩經(jīng)》堪稱西周禮樂文明的范本，它完整地反映了藝術與文化的深層聯(lián)系。《宇Li己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，發(fā)德也歌者在上，鮑竹在下，貴人聲也。”《禮記 ·仲尼燕居》:“升歌《清廟》，示德也。”所謂“登歌”、“升歌”，皆為人聲之歌，而樂器多半處于從屬地位。周人“貴人聲”，顯然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重視樂歌所激發(fā)的道德倫理情感(“發(fā)德”、“示德，’)。因此就有一“德為樂之本”、“德音之謂樂”之說。《詩經(jīng)》雅、頌兩部分作品大半都充斥著這類“德”的說教和“德音”的頌美之辭，與《國風》中的那些清新活潑的言情民歌形成截然不同的風格，同時為儒家的倫理政治學說提供了最豐富最現(xiàn)成的思想資料。由此可見，儒家的言必稱《詩》、《書》，行必據(jù)《禮》、《樂》，也就不是偶然的了。在儒家禮樂文明中，樂體現(xiàn)出深厚的倫理化、道德化的色彩。
三、對道家音樂思想的倫理分析
道家既是中國思想史上的一派“玄之又玄”的思辯哲學，也是一派實際可用的關于如何處理人際關系、如何達到福樂人生的倫理學。道家倫理體系，也以其恢宏的規(guī)模、納米般的邏輯，中國歷史發(fā)展歷程中社會和文化所帶來的鐵一般的證據(jù)，鑄造了它的以“宇宙主義”為理論框架、以崇尚自由人生為特點的倫理學體系。這樣一種倫理學，發(fā)人之所未發(fā)，道人之所未道，其在倫理學理論方面的創(chuàng)造性思考和對社會不合理現(xiàn)象的批判，至今都是發(fā)人深省的。老莊及其弟子和諸多道學的后繼者通過對“社會倫理”和“圣人之道”的批判和否定，表達了他們重自然的天理倫理觀。他們的音樂思想也含有豐富的自然主義倫理觀。
道家對藝術審美和藝術所具有的特征有著深刻的認識，它高度重視人的理性精神，但反對用特定的社會倫理道德來規(guī)范人的情感。它主張自然、無為，強調(diào)情感的自由抒發(fā)和表現(xiàn)。老子認為，理想的音樂是“大音希聲”，是合乎道之特性的無聲之樂，是白然、恬淡、用之不盡的至美之樂。有聲之樂或“五音”則是不合乎道之特性的不完美的音樂;老子甚至告誡道:“五音令人耳聾”。莊子繼承了這一思想，并進一步闡明，合乎“道”的音樂是“天”、“真”之樂，是自然之樂;唯它才具備音樂之“和”(即精神內(nèi)涵);而這“和”才是音樂中最內(nèi)在、最本質(zhì)的東西，才是音樂之至美所在。簡言之，自然之樂是“充滿天地，苞裹六極”的宇宙之樂。老子否定一切人為的有聲之樂，推崇“大音希聲”，強調(diào)恬淡而不可欲，其意義是消極的:莊子則要以追求“天籟”似的自然之樂、宇宙之樂，來反對一切束縛人心、扭曲人性的有聲之樂，與此同時，又肯定合乎人的自然之情性的有聲之樂，因此，其意義是積極的。老莊道家音樂倫理思想，經(jīng)過《淮南子》以及稽康、李蟄等人，獲得進一步發(fā)展。稽康音樂思想的倫理觀是道家音樂思想精髓在魏晉時期放射出的一道驚世駭俗的異彩。稽康在遵循道家自然主義音樂倫理思想的基礎上，提出了“聲無哀樂論”的命題，從而從根本上否定了儒家“音由心生”、“樂與政通”、“樂通倫理”的音樂倫理思想的理論基礎。稽康認為，天地產(chǎn)生萬物，音樂是萬物之一，也是由自然之“道”、由天地之“氣”所生，因而，音樂獨立于天地之間，有自己的自然本性，而與人的哀樂無關。換句話說，音樂是客觀的存在，哀樂則是主觀的東西，二者互不相干，音樂不包含哀樂，也不能喚起相應的哀樂。此所謂“外內(nèi)殊用，彼我異名”;“聲之與心，殊途異軌，不相經(jīng)緯”。顯而易見稽康明確割斷了音樂與心(情感)之間的聯(lián)系。彰顯了其崇尚自由、重自由的天理倫理觀。
[論文內(nèi)容提要]文章從倫理學的角度，對先秦儒家、道家音樂思想在中國傳統(tǒng)倫理思想的形成、發(fā)展的過程中所發(fā)揮的作用和深遠影響做出了簡潔明了的歸納和總結，并闡明先秦音樂思想與中國傳統(tǒng)倫理思想甚至中國傳統(tǒng)文化的深層聯(lián)系。
先秦時期是中國傳統(tǒng)倫理思想的“胚胎”和“萌芽”時期，作為倫理學的“德”的觀念發(fā)韌于夏代，中經(jīng)殷周和春秋戰(zhàn)國，包含著豐富的內(nèi)容和深刻的思想，是在中國傳統(tǒng)倫理思想上有著重大影響的時期。由于這種文化傳統(tǒng)的影響，在對音樂文化的闡釋中，先秦音樂思想凸顯了中國傳統(tǒng)音樂深厚的倫理意蘊。
在中國傳統(tǒng)思想中，“德”具有總攝諸體、兼收并蓄的意義及功能。尤其作為中國音樂思想中一個最為重要、最核心的觀念，從先秦典籍《論語》、《左傳》到漢代《禮記·樂記》，從戰(zhàn)國末期孟子、荀子的《樂論》到魏晉秘康的《聲無哀樂論》，以迄于唐、宋、元、明、清，歷代樂論、筆記、詩詞、小說、曲論、唱論，無不浸潤著“德”的觀念。謹遵道德規(guī)范，乃是中國古代音樂倫理、政治、美感和形態(tài)的最高理想。
一、先秦時期的音樂倫理思想著述研究
在中國的傳統(tǒng)文化中，倫理精神與音樂藝術之間是相輔相成、相得益彰的。中國傳統(tǒng)道德所追求的最高境界是一種藝術的境界，傳統(tǒng)藝術又在潛移默化中促進人格的完成。先秦時期思想家學派繁多，在思想領域中產(chǎn)生了諸子蜂起、百家爭鳴的局面，成就了中國思想史上的重要一頁。先秦典籍、諸子百家的著述、先秦考古文獻(包括出土的文獻如“簡犢”“帛書”及“銘文”等)、文物實物資料是研究先秦音樂思想史料的主要來源。這些文獻史料如儒家孔子的《論語》，孟子、荀子的《樂論》及《周易》“象”，《周豐山“春官宗伯·大司樂”，《尚書》“堯典”、“皋陶漠”，《禮記》等經(jīng)典;墨家的墨子《三辯》、《非樂上》、《非儒樸和《公孟》;道家的《老子》、《莊子》;法家的商鞍《商君書》、韓非子;雜家的《管子》、《呂氏春秋》、《列子》、《國語》、《左嘟(先秦史書);以及漢代的《史記》,《樂記》(后人記載的先秦歷史資料)等均載有一定的論樂文字。
第一個提出較系統(tǒng)的作為倫理學道德學說的是春秋時期的孔子，他是儒家的開創(chuàng)者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子學說的學派被稱為“顯學”;以孔子為宗師，孟子和荀子繼承和發(fā)展的儒家學派建立了一個以“仁”“和”為核心的倫理思想體現(xiàn);墨家學派的開創(chuàng)者是墨翟，與儒家并稱為“顯學”，他們興起聆儒家學派之后，但所持思想觀點與儒家學派針鋒相對，是儒家的反對派。在文藝生活中，墨家認為藝術的美與道德的善是應當統(tǒng)一的，違背道德的娛樂享受應該禁止:法家音樂倫理思想出現(xiàn)于先秦，以商較和韓非為主要代表，其核心觀點是“不務德而務法”，片面強調(diào)社會作用，否認了道德的社會作用。盡管法家的“法治”理論并未被完全拋棄，但其“不務德而務法”的原則在以后的封建社會中被否定，因此對后世并無顯著影響。孔子及其前的音樂思想是儒道兩家音樂思想的共同源頭，以老子為最早代表的道家出現(xiàn)于春秋末期，是兼采儒墨而又批評儒半的一個學派，老子和莊子為其主要代表，“道”是道家音樂倫理思想的核心。
先秦時期豐富多樣的音樂生活中，產(chǎn)生了許多很有價值、影響至今的音樂理論思想。諸子就音樂倫理思想的論述相互對立，亦各具其思想之精要，這種“百家爭鳴”的局面堪稱音樂史上思想繁榮的鼎盛時代。因為封建主義宗法等級統(tǒng)治的需要，儒道兩家思想貫穿了2000多年中國發(fā)展史，稱為這個渙映大國數(shù)千年的土流思想而影響于后世，其重要性遠在其他各家之上。
二、對儒家音樂思想的倫理分析
在早熟的中國傳統(tǒng)文化里，以儒家為代表的中華民族的理性精神中內(nèi)涵著濃厚的倫理道德意識，儒家文化傳統(tǒng)是建筑在倫理道德的基礎上，“仁”成為中國哲學所關注的中心課題，于是，在認同音樂給予人的快樂的同時，將它與“仁”緊密地聯(lián)系在一起，強調(diào)音樂的美與倫理道德的“仁”相統(tǒng)一。因此儒家音樂思想的價值取向以倫理道德為核心，在音樂中極力表現(xiàn)對人的重視和以人為中心，這些特點吸引了許多文化學家的眼球，被他們視為一種人文主義文化，他們認為在儒家音樂文化里，人的主體性是完全與倫理道德結合在一起的。因此音樂作品的創(chuàng)作也從“仁”出發(fā)，為“仁”服務;“正樂”、“靡靡之音”、“鄭衛(wèi)之音”等術語亦可以不加解釋的用于音樂批評，并分別指稱處于不同倫理地位的音樂。
儒家傳統(tǒng)音樂文化強調(diào)禮樂一體，認為音樂與倫理相通，所謂“禮者為同，樂者為異。同者相親，異則相敬”。《中庸》亦提到“尊德性而道學問”，由于這種文化傳統(tǒng)的影響，中國音樂教育歷來主張以“德為美”。《周禮·春官宗伯》說:“以六德為之本，以六律為之音”。孔子曾有“興于詩，立于禮，成于樂”，“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”之言。孟子《公孫丑上》說:“聞其樂而知其德，’，這些言語都將音樂與仁德聯(lián)系起來。“德生禮，禮生樂”，從“德”到“禮”、“樂”，是一個自然生成的過程，禮樂被儒家視為德的表征。“六藝”是西周時期學校教育的六門課程，包括“禮”“樂”“射”“御”“書”“數(shù)”。其中禮:包括政治、歷史和以“孝”為根本的倫理道德教育。樂屬于綜合藝術，包括音樂、詩歌和舞蹈。其中，禮樂代表西周的意識形態(tài)，是決定教育的貴族性質(zhì)的因素。樂的主要作用是配合禮進行倫理道德教育，禮重點在于約束子弟們外表的行為，樂重點在于調(diào)和子弟們內(nèi)在的感情。
孔子開創(chuàng)了儒家的音樂倫理理論，建立起情感與倫理道德、個人與社會和諧的音樂思想，影響了整個封建時代音樂思想的發(fā)展，使中國古代思想進入了一個輝煌的時期。這些在記錄孔子及其弟子言行的《論語》中都有具體體現(xiàn)。第一:“樂之教化在于道德”—即音樂從道德上感化人。“文質(zhì)彬彬”是孔子的審美思想。“文”即文采，指一個人要注重禮樂即音樂文化修養(yǎng);“質(zhì)”即實質(zhì)，指一個人的仁義之道及倫理品德。孔子認為:一個人沒有禮樂修養(yǎng)就顯得氣質(zhì)不佳，但只有禮樂修養(yǎng)而缺乏仁義之道的倫理品德便是一種虛飾;所以他還說“質(zhì)勝文則野、文勝質(zhì)則異，文質(zhì)彬彬，然后君子”強調(diào)具有禮樂修養(yǎng)與仁義之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面發(fā)展才是文質(zhì)協(xié)調(diào)。第二:“道德之內(nèi)涵在仁”—即音樂要貫注“仁”的道德內(nèi)涵，孔子認為“樂”可以感化人的心靈，陶冶人的情操，使人在潛移默化中接受仁義禮道，從而發(fā)展為君子。孔子說:“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”意思是說:人如果沒有仁愛，講什么禮?人如果沒有仁愛，講什么樂?說的是外在形式的禮樂，都應以內(nèi)在心理情感為真正的憑依，否則只是表象而已。由此可見，孔子的觀點非常明確:禮樂的本質(zhì)是“仁”，為人“不仁”，便無從對待禮樂。孔子在哲學上崇尚中庸之道，藝術上提倡中和之美淚而胃的“樂而不，哀而不傷”將中庸之道運用于音樂并將情感的因素統(tǒng)一起來，避免因突出某一因素而抹殺另一因素的片面性，這無疑是符合音樂藝術的內(nèi)在規(guī)律。第三:“盡善盡美的和諧”—即音樂形式與內(nèi)容、情感與道德的統(tǒng)一。孔子認為音樂有思想性和藝術性。他評價音樂的標準是“善”和“美”。所謂“善”是指內(nèi)容的完善，“美”是指音樂的形式美好、動聽;二者能完美結合就盡善盡美了。這就將音樂的內(nèi)容與形式和“禮”、“仁愛”結合起來了。他在齊國觀聽古樂舞《韶》后，認為獲得了一次很高的藝術享受，以致“三月不知肉味”。并說:“不圖為樂之至于斯也，《韶》盡美矣，又盡善也!”但接著評價另一部古典樂舞《武》時卻說:“盡美矣，未盡善也!”可見他推崇《韶》，并要求樂應合乎禮的規(guī)范。他斷言，歌頌舜帝功德的《韶》樂的內(nèi)容和形式都達到了高度統(tǒng)一。而《武》這部反映武王滅商興周事跡的樂舞，雖欣賞起來很美，但過多表現(xiàn)征伐的武力行為，未能完全做到仁愛，所以“未盡善也”。而《韶》樂則是贊頌舜帝德治的內(nèi)容，符合了孔子的政治主張。因此，孔子在正樂時說:“樂則韶舞、放鄭聲、遠佞人;鄭聲，佞人殆”。將符合他思想的《韶》樂推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德標準作為音樂舞蹈的判斷尺度。孔子在充分肯定美的形式前提下，強調(diào)內(nèi)容與形式、情感與道德的統(tǒng)一。孔子的“盡善盡美”的主張是對古代音樂美學思想的豐富和發(fā)展，是對音樂藝術特征的認識和審美評價的一次飛躍。，孔子對音樂本質(zhì)的認識非常清楚地強調(diào)音樂審美與情感及道德相結合。故歷來的儒家音樂既維護“禮”，又滿足感官的愉悅。使教育通過藝術表現(xiàn)出來，人的情感在正常發(fā)泄時又能受到教育，得到精神與道德的升華，教育也通過審美而獲得體現(xiàn);即所謂的“寓教于樂”;從而形成了儒家的“樂感文化”。
儒家用詩繼承了周人注重政治道德倫理的傳統(tǒng)，孔子對《詩經(jīng)》的闡釋，就鮮明地體現(xiàn)了這一點。《詩經(jīng)》是西周樂官文化的產(chǎn)物。從藝術功用上看，《詩經(jīng)》體現(xiàn)了以德為本、以禮為用的文化價值和鮮明的理性精神。“德”是樂官必備的素質(zhì)，“樂德”是貴族音樂教育中的必修科目，“德音”是儒家美學思想體系中的重要理論范疇。《詩經(jīng)》依據(jù)塑造倫理人格、完善群體道德的理想，描寫了敬慎修德的彬彬君子之風，贊美了等級社會宗子宗孫、世卿世祿的宗法制度，個體則完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所組成的社會關系網(wǎng)絡之中，而鮮有個性的表現(xiàn)。因此《詩經(jīng)》堪稱西周禮樂文明的范本，它完整地反映了藝術與文化的深層聯(lián)系。《宇Li己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，發(fā)德也歌者在上，鮑竹在下，貴人聲也。”《禮記·仲尼燕居》:“升歌《清廟》，示德也。”所謂“登歌”、“升歌”，皆為人聲之歌，而樂器多半處于從屬地位。周人“貴人聲”，顯然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重視樂歌所激發(fā)的道德倫理情感(“發(fā)德”、“示德，’)。因此就有一“德為樂之本”、“德音之謂樂”之說。《詩經(jīng)》雅、頌兩部分作品大半都充斥著這類“德”的說教和“德音”的頌美之辭，與《國風》中的那些清新活潑的言情民歌形成截然不同的風格，同時為儒家的倫理政治學說提供了最豐富最現(xiàn)成的思想資料。由此可見，儒家的言必稱《詩》、《書》，行必據(jù)《禮》、《樂》，也就不是偶然的了。在儒家禮樂文明中，樂體現(xiàn)出深厚的倫理化、道德化的色彩。
三、對道家音樂思想的倫理分析
道家既是中國思想史上的一派“玄之又玄”的思辯哲學，也是一派實際可用的關于如何處理人際關系、如何達到福樂人生的倫理學。道家倫理體系，也以其恢宏的規(guī)模、納米般的邏輯，中國歷史發(fā)展歷程中社會和文化所帶來的鐵一般的證據(jù)，鑄造了它的以“宇宙主義”為理論框架、以崇尚自由人生為特點的倫理學體系。這樣一種倫理學，發(fā)人之所未發(fā)，道人之所未道，其在倫理學理論方面的創(chuàng)造性思考和對社會不合理現(xiàn)象的批判，至今都是發(fā)人深省的。老莊及其弟子和諸多道學的后繼者通過對“社會倫理”和“圣人之道”的批判和否定，表達了他們重自然的天理倫理觀。他們的音樂思想也含有豐富的自然主義倫理觀。
道家對藝術審美和藝術所具有的特征有著深刻的認識，它高度重視人的理性精神，但反對用特定的社會倫理道德來規(guī)范人的情感。它主張自然、無為，強調(diào)情感的自由抒發(fā)和表現(xiàn)。老子認為，理想的音樂是“大音希聲”，是合乎道之特性的無聲之樂，是白然、恬淡、用之不盡的至美之樂。有聲之樂或“五音”則是不合乎道之特性的不完美的音樂;老子甚至告誡道:“五音令人耳聾”。莊子繼承了這一思想，并進一步闡明，合乎“道”的音樂是“天”、“真”之樂，是自然之樂;唯它才具備音樂之“和”(即精神內(nèi)涵);而這“和”才是音樂中最內(nèi)在、最本質(zhì)的東西，才是音樂之至美所在。簡言之，自然之樂是“充滿天地，苞裹六極”的宇宙之樂。老子否定一切人為的有聲之樂，推崇“大音希聲”，強調(diào)恬淡而不可欲，其意義是消極的:莊子則要以追求“天籟”似的自然之樂、宇宙之樂，來反對一切束縛人心、扭曲人性的有聲之樂，與此同時，又肯定合乎人的自然之情性的有聲之樂，因此，其意義是積極的。老莊道家音樂倫理思想，經(jīng)過《淮南子》以及稽康、李蟄等人，獲得進一步發(fā)展。稽康音樂思想的倫理觀是道家音樂思想精髓在魏晉時期放射出的一道驚世駭俗的異彩。稽康在遵循道家自然主義音樂倫理思想的基礎上，提出了“聲無哀樂論”的命題，從而從根本上否定了儒家“音由心生”、“樂與政通”、“樂通倫理”的音樂倫理思想的理論基礎。稽康認為，天地產(chǎn)生萬物，音樂是萬物之一，也是由自然之“道”、由天地之“氣”所生，因而，音樂獨立于天地之間，有自己的自然本性，而與人的哀樂無關。換句話說，音樂是客觀的存在，哀樂則是主觀的東西，二者互不相干，音樂不包含哀樂，也不能喚起相應的哀樂。此所謂“外內(nèi)殊用，彼我異名”;“聲之與心，殊途異軌，不相經(jīng)緯”。顯而易見稽康明確割斷了音樂與心(情感)之間的聯(lián)系。彰顯了其崇尚自由、重自由的天理倫理觀。
[論文內(nèi)容提要]文章從倫理學的角度，對先秦儒家、道家音樂思想在中國傳統(tǒng)倫理思想的形成、發(fā)展的過程中所發(fā)揮的作用和深遠影響做出了簡潔明了的歸納和總結，并闡明先秦音樂思想與中國傳統(tǒng)倫理思想甚至中國傳統(tǒng)文化的深層聯(lián)系。
先秦時期是中國傳統(tǒng)倫理思想的“胚胎”和“萌芽”時期，作為倫理學的“德”的觀念發(fā)韌于夏代，中經(jīng)殷周和春秋戰(zhàn)國，包含著豐富的內(nèi)容和深刻的思想，是在中國傳統(tǒng)倫理思想上有著重大影響的時期。由于這種文化傳統(tǒng)的影響，在對音樂文化的闡釋中，先秦音樂思想凸顯了中國傳統(tǒng)音樂深厚的倫理意蘊。
在中國傳統(tǒng)思想中，“德”具有總攝諸體、兼收并蓄的意義及功能。尤其作為中國音樂思想中一個最為重要、最核心的觀念，從先秦典籍《論語》、《左傳》到漢代《禮記·樂記》，從戰(zhàn)國末期孟子、荀子的《樂論》到魏晉秘康的《聲無哀樂論》，以迄于唐、宋、元、明、清，歷代樂論、筆記、詩詞、小說、曲論、唱論，無不浸潤著“德”的觀念。謹遵道德規(guī)范，乃是中國古代音樂倫理、政治、美感和形態(tài)的最高理想。
一、先秦時期的音樂倫理思想著述研究
在中國的傳統(tǒng)文化中，倫理精神與音樂藝術之間是相輔相成、相得益彰的。中國傳統(tǒng)道德所追求的最高境界是一種藝術的境界，傳統(tǒng)藝術又在潛移默化中促進人格的完成。先秦時期思想家學派繁多，在思想領域中產(chǎn)生了諸子蜂起、百家爭鳴的局面，成就了中國思想史上的重要一頁。先秦典籍、諸子百家的著述、先秦考古文獻(包括出土的文獻如“簡犢”“帛書”及“銘文”等)、文物實物資料是研究先秦音樂思想史料的主要來源。這些文獻史料如儒家孔子的《論語》，孟子、荀子的《樂論》及《周易》“象”，《周豐山“春官宗伯·大司樂”，《尚書》“堯典”、“皋陶漠”，《禮記》等經(jīng)典;墨家的墨子《三辯》、《非樂上》、《非儒樸和《公孟》;道家的《老子》、《莊子》;法家的商鞍《商君書》、韓非子;雜家的《管子》、《呂氏春秋》、《列子》、《國語》、《左嘟(先秦史書);以及漢代的《史記》 ,《樂記》(后人記載的先秦歷史資料)等均載有一定的論樂文字。
第一個提出較系統(tǒng)的作為倫理學道德學說的是春秋時期的孔子，他是儒家的開創(chuàng)者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子學說的學派被稱為“顯學”;以孔子為宗師，孟子和荀子繼承和發(fā)展的儒家學派建立了一個以“仁”“和”為核心的倫理思想體現(xiàn);墨家學派的開創(chuàng)者是墨翟，與儒家并稱為“顯學”，他們興起聆儒家學派之后，但所持思想觀點與儒家學派針鋒相對，是儒家的反對派。在文藝生活中，墨家認為藝術的美與道德的善是應當統(tǒng)一的，違背道德的娛樂享受應該禁止:法家音樂倫理思想出現(xiàn)于先秦，以商較和韓非為主要代表，其核心觀點是“不務德而務法”，片面強調(diào)社會作用，否認了道德的社會作用。盡管法家的“法治”理論并未被完全拋棄，但其“不務德而務法”的原則在以后的封建社會中被否定，因此對后世并無顯著影響。孔子及其前的音樂思想是儒道兩家音樂思想的共同源頭，以老子為最早代表的道家出現(xiàn)于春秋末期，是兼采儒墨而又批評儒半的一個學派，老子和莊子為其主要代表，“道”是道家音樂倫理思想的核心。
先秦時期豐富多樣的音樂生活中，產(chǎn)生了許多很有價值、影響至今的音樂理論思想。諸子就音樂倫理思想的論述相互對立，亦各具其思想之精要，這種“百家爭鳴”的局面堪稱音樂史上思想繁榮的鼎盛時代。因為封建主義宗法等級統(tǒng)治的需要，儒道兩家思想貫穿了2000多年中國發(fā)展史，稱為這個渙映大國數(shù)千年的土流思想而影響于后世，其重要性遠在其他各家之上。
二、對儒家音樂思想的倫理分析
在早熟的中國傳統(tǒng)文化里，以儒家為代表的中華民族的理性精神中內(nèi)涵著濃厚的倫理道德意識，儒家文化傳統(tǒng)是建筑在倫理道德的基礎上，“仁”成為中國哲學所關注的中心課題，于是，在認同音樂給予人的快樂的同時，將它與“仁”緊密地聯(lián)系在一起，強調(diào)音樂的美與倫理道德的“仁”相統(tǒng)一。因此儒家音樂思想的價值取向以倫理道德為核心，在音樂中極力表現(xiàn)對人的重視和以人為中心，這些特點吸引了許多文化學家的眼球，被他們視為一種人文主義文化，他們認為在儒家音樂文化里，人的主體性是完全與倫理道德結合在一起的。因此音樂作品的創(chuàng)作也從“仁”出發(fā)，為“仁”服務;“正樂”、“靡靡之音”、“鄭衛(wèi)之音”等術語亦可以不加解釋的用于音樂批評，并分別指稱處于不同倫理地位的音樂。
儒家傳統(tǒng)音樂文化強調(diào)禮樂一體，認為音樂與倫理相通，所謂“禮者為同，樂者為異。同者相親，異則相敬”。《中庸》亦提到“尊德性而道學問”，由于這種文化傳統(tǒng)的影響，中國音樂教育歷來主張以“德為美”。《周禮·春官宗伯》說:“以六德為之本，以六律為之音”。孔子曾有“興于詩，立于禮，成于樂”，“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”之言。孟子《公孫丑上》說:“聞其樂而知其德，’，這些言語都將音樂與仁德聯(lián)系起來。“德生禮，禮生樂”，從“德”到“禮”、“樂”，是一個自然生成的過程，禮樂被儒家視為德的表征。“六藝”是西周時期學校教育的六門課程，包括“禮”“樂”“射”“御”“書”“數(shù)”。其中禮:包括政治、歷史和以“孝”為根本的倫理道德教育。樂屬于綜合藝術，包括音樂、詩歌和舞蹈。其中，禮樂代表西周的意識形態(tài)，是決定教育的貴族性質(zhì)的因素。樂的主要作用是配合禮進行倫理道德教育，禮重點在于約束子弟們外表的行為，樂重點在于調(diào)和子弟們內(nèi)在的感情。
孔子開創(chuàng)了儒家的音樂倫理理論，建立起情感與倫理道德、個人與社會和諧的音樂思想，影響了整個封建時代音樂思想的發(fā)展，使中國古代思想進入了一個輝煌的時期。這些在記錄孔子及其弟子言行的《論語》中都有具體體現(xiàn)。第一:“樂之教化在于道德”—即音樂從道德上感化人。“文質(zhì)彬彬”是孔子的審美思想。“文”即文采，指一個人要注重禮樂即音樂文化修養(yǎng);“質(zhì)”即實質(zhì)，指一個人的仁義之道及倫理品德。孔子認為:一個人沒有禮樂修養(yǎng)就顯得氣質(zhì)不佳，但只有禮樂修養(yǎng)而缺乏仁義之道的倫理品德便是一種虛飾;所以他還說“質(zhì)勝文則野、文勝質(zhì)則異，文質(zhì)彬彬，然后君子”強調(diào)具有禮樂修養(yǎng)與仁義之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面發(fā)展才是文質(zhì)協(xié)調(diào)。第二:“道德之內(nèi)涵在仁”—即音樂要貫注“仁”的道德內(nèi)涵，孔子認為“樂”可以感化人的心靈，陶冶人的情操，使人在潛移默化中接受仁義禮道，從而發(fā)展為君子。孔子說:“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”意思是說:人如果沒有仁愛，講什么禮?人如果沒有仁愛，講什么樂?說的是外在形式的禮樂，都應以內(nèi)在心理情感為真正的憑依，否則只是表象而已。由此可見，孔子的觀點非常明確:禮樂的本質(zhì)是“仁”，為人“不仁”，便無從對待禮樂。孔子在哲學上崇尚中庸之道，藝術上提倡中和之美淚而胃的“樂而不，哀而不傷”將中庸之道運用于音樂并將情感的因素統(tǒng)一起來，避免因突出某一因素而抹殺另一因素的片面性，這無疑是符合音樂藝術的內(nèi)在規(guī)律。
第三:“盡善盡美的和諧”—即音樂形式與內(nèi)容、情感與道德的統(tǒng)一。孔子認為音樂有思想性和藝術性。他評價音樂的標準是“善”和“美”。所謂“善”是指內(nèi)容的完善，“美”是指音樂的形式美好、動聽;二者能完美結合就盡善盡美了。這就將音樂的內(nèi)容與形式和“禮”、“仁愛”結合起來了。他在齊國觀聽古樂舞《韶》后，認為獲得了一次很高的藝術享受，以致“三月不知肉味”。并說:“不圖為樂之至于斯也，《韶》盡美矣，又盡善也!”但接著評價另一部古典樂舞《武》時卻說:“盡美矣，未盡善也!”可見他推崇《韶》，并要求樂應合乎禮的規(guī)范。他斷言，歌頌舜帝功德的《韶》樂的內(nèi)容和形式都達到了高度統(tǒng)一。而《武》這部反映武王滅商興周事跡的樂舞，雖欣賞起來很美，但過多表現(xiàn)征伐的武力行為，未能完全做到仁愛，所以“未盡善也”。而《韶》樂則是贊頌舜帝德治的內(nèi)容，符合了孔子的政治主張。因此，孔子在正樂時說:“樂則韶舞、放鄭聲、遠佞人;鄭聲，佞人殆”。將符合他思想的《韶》樂推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德標準作為音樂舞蹈的判斷尺度。孔子在充分肯定美的形式前提下，強調(diào)內(nèi)容與形式、情感與道德的統(tǒng)一。孔子的“盡善盡美”的主張是對古代音樂美學思想的豐富和發(fā)展，是對音樂藝術特征的認識和審美評價的一次飛躍。，孔子對音樂本質(zhì)的認識非常清楚地強調(diào)音樂審美與情感及道德相結合。故歷來的儒家音樂既維護“禮”，又滿足感官的愉悅。使教育通過藝術表現(xiàn)出來，人的情感在正常發(fā)泄時又能受到教育，得到精神與道德的升華，教育也通過審美而獲得體現(xiàn);即所謂的“寓教于樂”;從而形成了儒家的“樂感文化”。
儒家用詩繼承了周人注重政治道德倫理的傳統(tǒng)，孔子對《詩經(jīng)》的闡釋，就鮮明地體現(xiàn)了這一點。《詩經(jīng)》是西周樂官文化的產(chǎn)物。從藝術功用上看，《詩經(jīng)》體現(xiàn)了以德為本、以禮為用的文化價值和鮮明的理性精神。“德”是樂官必備的素質(zhì)，“樂德”是貴族音樂教育中的必修科目，“德音”是儒家美學思想體系中的重要理論范疇。《詩經(jīng)》依據(jù)塑造倫理人格、完善群體道德的理想，描寫了敬慎修德的彬彬君子之風，贊美了等級社會宗子宗孫、世卿世祿的宗法制度，個體則完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所組成的社會關系網(wǎng)絡之中，而鮮有個性的表現(xiàn)。因此《詩經(jīng)》堪稱西周禮樂文明的范本，它完整地反映了藝術與文化的深層聯(lián)系。《宇li己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，發(fā)德也歌者在上，鮑竹在下，貴人聲也。”《禮記 ·仲尼燕居》:“升歌《清廟》，示德也。”所謂“登歌”、“升歌”，皆為人聲之歌，而樂器多半處于從屬地位。周人“貴人聲”，顯然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重視樂歌所激發(fā)的道德倫理情感(“發(fā)德”、“示德，’)。因此就有一“德為樂之本”、“德音之謂樂”之說。《詩經(jīng)》雅、頌兩部分作品大半都充斥著這類“德”的說教和“德音”的頌美之辭，與《國風》中的那些清新活潑的言情民歌形成截然不同的風格，同時為儒家的倫理政治學說提供了最豐富最現(xiàn)成的思想資料。由此可見，儒家的言必稱《詩》、《書》，行必據(jù)《禮》、《樂》，也就不是偶然的了。在儒家禮樂文明中，樂體現(xiàn)出深厚的倫理化、道德化的色彩。
三、對道家音樂思想的倫理分析
道家既是中國思想史上的一派“玄之又玄”的思辯哲學，也是一派實際可用的關于如何處理人際關系、如何達到福樂人生的倫理學。道家倫理體系，也以其恢宏的規(guī)模、納米般的邏輯，中國歷史發(fā)展歷程中社會和文化所帶來的鐵一般的證據(jù)，鑄造了它的以“宇宙主義”為理論框架、以崇尚自由人生為特點的倫理學體系。這樣一種倫理學，發(fā)人之所未發(fā)，道人之所未道，其在倫理學理論方面的創(chuàng)造性思考和對社會不合理現(xiàn)象的批判，至今都是發(fā)人深省的。老莊及其弟子和諸多道學的后繼者通過對“社會倫理”和“圣人之道”的批判和否定，表達了他們重自然的天理倫理觀。他們的音樂思想也含有豐富的自然主義倫理觀。
道家對藝術審美和藝術所具有的特征有著深刻的認識，它高度重視人的理性精神，但反對用特定的社會倫理道德來規(guī)范人的情感。它主張自然、無為，強調(diào)情感的自由抒發(fā)和表現(xiàn)。老子認為，理想的音樂是“大音希聲”，是合乎道之特性的無聲之樂，是白然、恬淡、用之不盡的至美之樂。有聲之樂或“五音”則是不合乎道之特性的不完美的音樂;老子甚至告誡道:“五音令人耳聾”。莊子繼承了這一思想，并進一步闡明，合乎“道”的音樂是“天”、“真”之樂，是自然之樂;唯它才具備音樂之“和”(即精神內(nèi)涵);而這“和”才是音樂中最內(nèi)在、最本質(zhì)的東西，才是音樂之至美所在。簡言之，自然之樂是“充滿天地，苞裹六極”的宇宙之樂。老子否定一切人為的有聲之樂，推崇“大音希聲”，強調(diào)恬淡而不可欲，其意義是消極的:莊子則要以追求“天籟”似的自然之樂、宇宙之樂，來反對一切束縛人心、扭曲人性的有聲之樂，與此同時，又肯定合乎人的自然之情性的有聲之樂，因此，其意義是積極的。老莊道家音樂倫理思想，經(jīng)過《淮南子》以及稽康、李蟄等人，獲得進一步發(fā)展。稽康音樂思想的倫理觀是道家音樂思想精髓在魏晉時期放射出的一道驚世駭俗的異彩。稽康在遵循道家自然主義音樂倫理思想的基礎上，提出了“聲無哀樂論”的命題，從而從根本上否定了儒家“音由心生”、“樂與政通”、“樂通倫理”的音樂倫理思想的理論基礎。稽康認為，天地產(chǎn)生萬物，音樂是萬物之一，也是由自然之“道”、由天地之“氣”所生，因而，音樂獨立于天地之間，有自己的自然本性，而與人的哀樂無關。換句話說，音樂是客觀的存在，哀樂則是主觀的東西，二者互不相干，音樂不包含哀樂，也不能喚起相應的哀樂。此所謂“外內(nèi)殊用，彼我異名”;“聲之與心，殊途異軌，不相經(jīng)緯”。顯而易見稽康明確割斷了音樂與心(情感)之間的聯(lián)系。彰顯了其崇尚自由、重自由的天理倫理觀。
關鍵詞 《賣布謠》 藝術歌曲
中圖分類號：J642.2 文獻標識碼：A
How to Sing Ballad of Selling Cloth Well
LI Jinfeng
(Liaoyuan College of Jilin Normal University, Liaoyuan, Jilin 136200)
Abstract Ballad of Selling Cloth is an art song work of Zhao Yuanren, who is a famous linguist and composer in China. It is one of the representative art songs of Zhao Yuanren and early art song works of our country as well. Understand the style of early art songs,can help the singer grasp the features and characteristics of the style. On the basis of analyzing the style of music and lyrics and personal concert experience, the author describe such things as pronunciation while singing, emotion, breath, strength, speed and ornament sounds in detail, in expectation of better interprete the works.
Key words Ballad of Selling Cloth; art song
高爾基在論及文學藝術創(chuàng)作時說過:“重要的不在于你說的是什么，而在于你如何說。”①這句話之于歌唱的藝術處理也是非常貼切的。歌唱者把音符和文字符號變成聲音的過程，是一個藝術再創(chuàng)造的過程，也就是所謂的“二度創(chuàng)作”。歌者若要準確地或是超越性地演繹某一首作品，一方面是需要對這首作品進行深入透徹的理解，另一方面是要有高超的技巧把自己的理解表達出來，兩方面缺一不可。
筆者在演唱處理《買布謠》這首藝術歌曲時，比較分析了不同演唱家演唱版本的特色，并結合自己對這首歌曲的理解，獲得些許心得體會，在此將其表述如下。
從整體來看，《賣布謠》的風格秉承了德奧藝術歌曲的傳統(tǒng)，在此基礎上，又加入了一點中國風格的元素。
肖友梅曾在介紹趙元任《新詩歌集》的文章中說趙元任是“中國的舒伯特”。吳艷、戴雄在《趙元任歌曲創(chuàng)作新論》②中批駁了肖友梅的觀點，認為趙元任的作品在技法上雖有模仿德奧藝術歌曲的痕跡，但“更大量的歌曲，不能不說是已經(jīng)從西洋音樂類型中脫胎換骨，加人了大量中國民間音樂的因素，明顯出于實驗目的、進而為表達自己的藝術意愿進行的種種嘗試，則是一個眼見的事實。”并且，從精神層面上講，德奧藝術歌曲是對英雄主義的背離，抒發(fā)的多是小人物、個體生命及小團體的細膩情感或是對遠離現(xiàn)實的虛幻場景的描寫，趙元任的歌曲卻多是關注社會事實，抒發(fā)時代情感的作品。從吳艷、戴雄的文章中可以看出，作者認為趙元任的歌曲作品所走的路線并不完全是沿襲德奧藝術歌曲的路線，而是已經(jīng)從德奧藝術歌曲中脫胎出來，所走更加偏重于民族音樂路線。
筆者認為，不論其他，單說《賣布謠》這部作品并沒有從德奧藝術歌曲中脫胎出來，藝術上所繼承的仍然是德奧藝術歌曲的傳統(tǒng)，只是在這個傳統(tǒng)之上做了一點中國化風格的嘗試。趙元任先生在《新詩歌集》自序中說道：“我雖然在言論上盡管大逆不道地說中國沒有音樂、西洋音樂就是世界音樂那些話，但是在我的歌集里頭也稍微做了一點新試驗。”由此看來，《賣布謠》是趙元任的作曲方法由“完全西洋派”向“中國化”過度的初始階段的作品，還應當是“西洋派”的痕跡多一些。不可置否的是，《賣布謠》的創(chuàng)作運用了德奧藝術歌曲的技法，在整體上體現(xiàn)了德奧藝術歌曲審美的普同性特點。但是，曲中民族風格的體現(xiàn)也應當引起重視，如吟誦性節(jié)拍的運用和五聲音階的使用，都是趙元任民族風格技法運用的成功探索。
因此，在演唱這首歌曲時，應當以藝術歌曲的審美理念為基本出發(fā)點，將樂曲演唱得抒情、流暢、內(nèi)在。在此基礎上，還應當注重口語化的節(jié)拍和五聲音階的中國民族性美感，用一點中國民歌小調(diào)的感覺去演唱。
從感情方面來說，《賣布謠》詩作本身所表達的是勞動人民生活的悲苦和作者對勞動人民深切的同情，曲作者在譜曲時也是以此情境而作，所以全曲的基調(diào)應為為凄涼、悲憤和沉重。全曲音域從c1到f2，在音域上跨度不大，旋律之中沒有較大的跳音和復雜的裝飾音，和聲伴奏中也沒有激烈的音型，要求人們能夠從平淡的音樂中感受出出凄涼、悲憤和沉重等復雜的情緒。
《賣布謠》的歌詞雖然是一首白話詩，并且是一首近似于白描農(nóng)村社會生活的白話詩，但成曲之后的“詩意樂境”③是很容易就能夠體會的。歌詞韻腳清晰，韻律流暢，本身帶有詩意的美感。音樂質(zhì)樸而不粗俗、平直而不呆板，與歌詞結合密切，整首歌曲于自然中顯高雅，于平淡中見深情。體會流于浮表者會覺味同嚼蠟，平淡而無滋味，體會深入者才會覺其格調(diào)凡而不俗，意趣繁而不露。
《賣布謠》全曲共可分為四小段。每一段在演唱感覺上的要求都需要在統(tǒng)一的基礎上稍稍變化。
歌曲的第一段要用敘事性的感覺去唱，不必過分投入感情。開始“嫂嫂織布”一句，氣息不必吸得太深，咬字不宜太用力，共鳴也不用太充分，心理狀態(tài)為平靜中略帶憂郁，要用一種平直的、緩緩地感覺將這一句送出。“嫂嫂織布，哥哥賣布，小弟弟庫破，沒布補褲”這幾句要一直保持住這種感覺。
接下來的第二段，重復性的“嫂嫂織布，哥哥賣布”兩句在感覺上基本順承前邊，只是流動性上可以稍稍增強一點。至“小弟弟褲破”一句，需唱得激動一點，因為這是全曲的一個，但因全曲的風格使然，必須是有控制的激動，不可過分而破壞全曲的統(tǒng)一。接下來的“沒布補褲”，要按照表情術語標的要求將速度唱得稍稍慢一點，情緒要稍低沉一些，給人以凄慘、無奈之感。
第三段為“嫂嫂織布，哥哥賣布，是誰買布，前村財主”這幾句，演唱時和第一段的感覺基本相似。注意“買”字在咬字時與“賣”的區(qū)別。
接下來的最后一段要注意風格在統(tǒng)一基礎上的變化豐富，“土布粗，洋布細。洋布便宜，財主歡喜”這幾句在和聲方面洋化一些，演唱時要把土洋對比的語氣唱出來。演唱這一句時可將氣息吸得深一些，吐字和咬字需稍稍用一些力度，共鳴腔體在原來的基礎上再打開一些。“財主歡喜”一句需將速度減慢一點，表達一種喜悅中的憂傷之情，喜悅時財主的喜悅，憂傷是“哥哥嫂嫂”的憂傷。
最后的“土布沒人要，餓倒了哥哥嫂嫂”兩句要注意速度的變化，第一句回到原速，第二句速度稍稍收慢給人結束之感。最后的“嫂”字要按照譜面符號的要求在收音時滑下來，以表現(xiàn)無奈于現(xiàn)實的嘆息語氣。
注釋
① 淺析歌曲的藝術表現(xiàn).電影評價，2008（23）.
② 中國音樂學，2008（02）.
③ 這一名詞由謝小蘭在其碩士學位論文《趙元任藝術歌曲演繹中的“詩意樂境”研究》中提出。
參考文獻
[1] 趙如蘭編.趙元任音樂作品全集.上海音樂出版社,1987.5.
[2] 趙元任.趙元任音樂論文集.中國文聯(lián)出版公司出版社,1994.12.
[3] 人民音樂出版社編輯部編.趙元任歌曲選集.人民音樂出版社,1981.5.
[4] 余俊.淺析歌曲的藝術表現(xiàn).電影評價,2008(23).
[5] 趙元任.歌詞中的國音.中國音樂,1986(2).
[6] 胡郁青.博大精深的藝術造詣，學貫中西的文化修養(yǎng)――析趙元任藝術歌曲的創(chuàng)作特色.四川師范學院學報,2002(6).
[7] 吳艷,戴雄.趙元任歌曲創(chuàng)作新論.中國音樂學,2008(2).
[8] 王莉.趙元任聲樂作品研究回顧.星海音樂學院學報,2005(4).
[9] 楊華.淺析趙元任藝術歌曲鋼琴伴奏的特點.藝術教育,2006(1)
[10] 王莉.趙元任聲樂作品研究回顧.星海音樂學院學報,2005(4).
[論文摘要白居易是繼杜甫以后，又一位偉大的現(xiàn)實主義詩人。他一生有兩物相隨，一是詩歌，一是音樂，白居易的藝術作品之所以感人至深，突出的就是一個“情”字。
白居易作為唐代偉大的現(xiàn)實主義詩人，給后人留下了豐厚的詩歌精神遺產(chǎn)。僅《全唐詩》就收錄了白居易詩作2853首。這一精神遺產(chǎn)的寶庫，不僅展示了詩歌盛唐時代繼李白杜甫之后的又一座巔峰的巍峨之貌，而且也向后人揭示了白居易詩歌中閃耀著民生思想的絢爛色彩。然而，白居易不僅在詩歌表現(xiàn)上蓄豐蘊美，獨具慧眼，而且在音樂理論方面也有妙論精解。他認為音樂和詩歌一樣，表現(xiàn)的就是一個“情”字。
一、白居易認為音樂更應重“人情”
所謂人情，指的就是人的情感，人之常情，也專指人性之，清感。我們從白居易的詩歌中看到，他的詩歌是充滿著人情味的，他對音樂的認識同樣也是充滿著人情味的。白居易在《沿革禮樂》中論述了樂之本根于人情。“臣聞議者曰:‘禮莫備于三王，樂莫盛于五帝，非殷周之禮不足以理天下，非堯舜之樂不足于和神人。是以總章辟雍、冠服策篡之制不備于古，則禮不能行矣;干戚羽族、屈伸俯仰之度一不修于古，則樂不能和矣。所謂“本”指的是樂的根本，取自儒家本末之說，《樂記》上說:“樂由天作，禮以地制。過制則亂，過作則暴;明于天地，然后興禮樂也。”是說樂是按天的法則作成。“圣人作樂以應天，制禮以配地，禮樂明備，天地官矣。”在音樂功用方面，白居易是反對食古不化、守舊不變的論調(diào)的。白居易認為:“夫禮樂者，非天降非地出也，蓋先王酌于人情張為通理者也。”就是說:音樂既不是天降也不是地出，藝術創(chuàng)作屬于精神需求，是出于一種精神、情感的需求。藝術家的創(chuàng)作一是為了宣泄與傳達胸中積累的豐富而強烈的生活感受與體驗，是用藝術的形式來進行精神的自我調(diào)節(jié)。二是為了實現(xiàn)自我，以求達到自我價值的最大化和藝術的升華。正所謂一位音樂家必須作曲，一位畫家必須繪畫，一位詩人必須寫詩，一位科學家必須創(chuàng)造，否則他將無法安寧。一個人能夠成為什么，他就必須成為什么，他必須忠于他自己的本性，這也是藝術家的良心所致。所謂“歌以詠言、聲以宣義”，“哀樂托于聲”。音樂就是用來表達人情的，是人的一種精神需求的滿足，并非天降地出。
二、白居易認為音樂的教化作用不同于“政情”
儒家作為中國歷史文化的主流，自古就有音樂對人的教化理論，《樂記》上說:“禮節(jié)民心，樂和民聲，政以行之，型以防之。禮樂刑政，四達而不悖，則王道備矣。”白居易相對于儒家夸大音樂的社會作用的思想，提出了與此不同的觀點，他在《復樂古器古曲》中說:“臣聞樂者本于聲，聲發(fā)于情，情系于政。故政和則情和，情和則聲和，而安樂之音由是作焉;政失則情失，情失則聲失，而哀之音由是作焉。斯所謂音聲之道與政通矣。
古代音樂美學思想嚴重束縛了音樂，使之不能自由地發(fā)展，根本原因在于它要音樂不以人為目的，而以禮為目的，不是讓其成為人民審美的對象，而是成為統(tǒng)治人民的工具和手段。白居易就此提出了相反的意見。他說:“臣竊以為不然。何者?夫器者所以發(fā)聲，聲之邪正不系于器之古今也……若君政驕而荒，人心動而怨，則雖舍今器用古器，而哀之聲不散矣;若君政善而美，人心平而和，則雖奏今曲廢古曲，而安樂之音不流矣……臣以為諧神人和風俗者，在乎善其政歡其心，不在乎變其音極其聲也。”此文認為，“聲之邪正不系于器之古今”、“樂之哀樂不系于曲之今古”，“在乎善其政和其情，在乎善其政歡其心”。也就是說，音樂作為一門藝術對政治是不能起到?jīng)Q定性作用的，最終決定政治的是政權，是政治理論的科學性，是善其政和其情，是政治決定了藝術而不是相反。藝術的最終源泉是生活。一種藝術，尤其是象音樂藝術這種需求，需要擁有廣大聽眾才能生存和發(fā)展的藝術形式，只是應該反映了廣大老百姓的生活，反映了老百姓的思想情感、喜怒哀樂，并且為老百姓喜聞樂見，它自身才具有生命力。
三、白居易論音樂表達之“深情”
音樂是一種訴諸情感的表演性藝術，借聲傳情是音樂藝術的特殊手段。人們通過不同藝術手段表達自己的各種不同的思想感情，音樂形象所體現(xiàn)的情感，揭示了人們對生活的體驗和感受，也是人們對現(xiàn)實生活的主觀的情感反映，抒情是音樂藝術的重要特征。 《琵琶行》是白居易十分著名的一首長詩，在這首長詩中，詩人通過一個彈琵琶的女子的精湛的技藝和不幸遭遇的生動描寫，抒發(fā)了自己無辜被貶的悲憤心情，同時也表達了他對封建社會女藝人的不幸命運的同情。《琵琶行》在藝術上有很高的成就，通過細節(jié)描寫，突出人物性格;運用環(huán)境，渲染氣氛。長詩充滿了濃厚的抒情氣氛，即以明白如話又富有音樂語言和生動的比喻，轉(zhuǎn)化為具體可感的藝術形象，體現(xiàn)了詩人作為琵琶女的知音和對琵琶曲的理解，以及共有的深情、同情和怨情，產(chǎn)生了引人人勝的藝術魅力。
人對音樂的理解力建立在音樂修養(yǎng)的基礎上和對音樂技能熟練掌握上，一個從沒接受過音樂教育或?qū)ε靡魳方z毫不熟悉的人，當他聽到一段琵琶音樂以后，可能也會有某種情緒上的反映，但他絕不可能如此深刻地體會到琵琶音樂中的深刻意義，自然也就不可能體會到琵琶音樂中的深刻的情感內(nèi)容。
“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”。表面是形容琵琶彈奏達到了非常高深的意境。而實際上結合全文來看，形容的是一種幽怨和深深思念的感情達到極致時，沒有任何語言或音樂可以形象地描述出來，唯有留下一段空白讓人細細品味。“此時無聲勝有聲”成為了我國藝術界流行的佳句。如同柳永的“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”，以及蘇軾的“相顧無言，唯有淚千行”等名句，都是“此時無聲勝有聲”的意旨所在，縱有萬語千言，默默相對無言。形容心有靈犀，無須用語言來表達，和不必再用語言表達。就是說此時“無聲”比“有聲”更能引起聽者的共鳴。這種描繪余音裊裊、余韻無窮的藝術境界，所表達的感情更為深沉悠長。“紫休紅弦明月中，自彈自感暗低容。弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重”，也是指無聲之美存在于有聲之美的音樂中，指出“聲停處”音樂描寫的是一種意境，只是借助于音樂短暫休止，這樣一種表達的手段，更為深刻表達了有聲所難以表達的“別有深情一萬重”的感情。
“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”;“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”。‘《琵琶行》’抒寫了詩人對琵琶女的同情和自己不幸被貶的怨憤，寫出的既是詩人的同情也是一種怨情。
一曲優(yōu)美的音樂，之所以讓聽者為之動容，如醉如癡，除了音樂文化的修養(yǎng)之外，其中深刻的情感性是十分重要的因素。
四、白居易論“唱聲”與“唱情”
