時間：2023-03-10 14:57:14
序論：在您撰寫戲曲文化時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
中國的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國戲曲的種類繁多，全國許多的地方都有自己的劇種，而且每一個地方都具有自己獨特的地方文化風(fēng)情。不信？我們今天就一起走進戲曲文化瑰寶，享受它獨特的美吧！
中國現(xiàn)有的戲曲劇種大約是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更是驚人：可以以萬數(shù)計！我們知道許多劇種很多劇種都是有其獨特的演變過程，我們知道的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉劇等等。而且中國的戲曲與西方的戲劇不同，它有自以獨特的審美觀念與表演體系，現(xiàn)在就為大家介紹一些吧：“生”是除大花臉與丑角以外的男性角色統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”是女性角色統(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦。“凈”是指扮演性格，品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物；“凈”又分以唱工及以工為主的花臉；“丑”扮演喜劇角色。
怎樣？看了之后是不是覺得有趣呢？其實還有很多呢！我國戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們在電視上可以看到這京劇人物臉譜是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質(zhì)。角色和命運是京劇一大特點，它的作用是幫助觀眾理解劇情。簡單講，紅臉含有褒義，代表英勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐；金臉和銀臉是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時期的宗教和舞蹈面具，今天許多地方戲中都保存了這一點。
看了上面的介紹感覺不錯吧！中國的戲曲文化就是這么精彩，要一點一點講十天十夜都說不完呢！希望未來的我們能繼續(xù)發(fā)揚它哦！
中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發(fā)展起來的,它的內(nèi)涵及外延,形式與內(nèi)容,風(fēng)格與色彩,集中的體現(xiàn)了中國民族音樂的最高水準(zhǔn),是我國各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨特的藝術(shù)現(xiàn)象,尤其是戲曲音樂,形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的風(fēng)格及色彩。
戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象,推動戲劇矛盾沖突的發(fā)生發(fā)展,它與戲劇表演緊密結(jié)合,并為戲劇表演服務(wù)。凡能流傳下來的戲劇大都有優(yōu)秀的劇本,又有美妙的音樂。
二、戲曲音樂發(fā)展
中國戲曲是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合的、有機的戲劇藝術(shù)。而戲曲音樂是戲曲重要的元素,可以集中地表現(xiàn)戲劇的內(nèi)容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風(fēng)格、地方風(fēng)格、民族風(fēng)格為特征的。其發(fā)展歷史悠久,民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術(shù)音樂是其發(fā)展的基礎(chǔ)。
在現(xiàn)當(dāng)代,戲曲音樂是中國傳統(tǒng)音樂文化的典型品種,對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統(tǒng)戲曲音樂的搶救、改善、發(fā)展、創(chuàng)新措施是音樂文化行為的重要方面。
三、戲曲音樂文化的研究現(xiàn)狀與意義
中國傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院路應(yīng)昆教授提出,從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲,到無格無律的明代民間土腔俗調(diào)和清代“亂彈”的興起,意味著戲曲音樂大的解放。
戲曲音樂的研究越來越引起重視,地方性戲曲音樂的發(fā)展、走向的理論探討,近幾年一直在持續(xù)不斷地進行。作曲家對戲曲音樂的創(chuàng)作不斷嘗試和探索;戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進行更深入的研究;戲班子、劇團等文藝團體對戲曲音樂與表演在結(jié)合形式也在進行開拓和創(chuàng)新;戲曲音樂的文化現(xiàn)狀目前是比較值得欣慰的,但是,戲曲音樂應(yīng)該在發(fā)展中進行大力推廣。
四、戲曲音樂的傳承與發(fā)展
1.戲曲音樂的傳承
(1)大眾戲曲音樂與基礎(chǔ)戲曲音樂教育
中國傳統(tǒng)音樂文化是中華民族集體智慧的結(jié)晶。在長期的歷史發(fā)展過程中,傳統(tǒng)音樂無論是在音樂表現(xiàn)形式,還是音樂語匯的運用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現(xiàn)象,也反映了各個時代各個地方的政治、經(jīng)濟文化以及民俗語言、美學(xué)觀點等狀況。采用這樣的傳統(tǒng)音樂文化在學(xué)校音樂教育中傳承對于傳承傳統(tǒng)文化、弘揚民族精神和加強世界音樂文化的交流都有著深遠的意義。對于學(xué)校戲曲音樂教育可以明確傳統(tǒng)音樂文化教育的教學(xué)理念,培養(yǎng)具有傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)的教師,對調(diào)動各方資源配和教學(xué)的有效開展具有重要意義。
(2)專業(yè)戲曲音樂人才的培養(yǎng)
我國到現(xiàn)在為止還沒有專門培養(yǎng)戲曲音樂人才的學(xué)校和專業(yè)。一方面,音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視,另一方面,對音樂上的投入不夠。一個劇種如果沒有音樂人才接班,這個劇種的前景讓人擔(dān)憂,所以戲曲音樂創(chuàng)作隊伍的建設(shè)迫在眉睫。
戲曲音樂的傳承離不開發(fā)展,而發(fā)展也離不開傳承,傳承也必須有新的創(chuàng)造和突破。發(fā)展應(yīng)該在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展,保留其特色與精華,傳統(tǒng)文化的精神意義。理清傳統(tǒng)承繼的脈絡(luò)是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ),也是發(fā)揚傳統(tǒng)的前提。面對文化裂變的時代,戲曲音樂必須尋求發(fā)展。而發(fā)展的唯一途徑就是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。
2.創(chuàng)作思維的多元化
(1)繼承與開放的結(jié)合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎(chǔ)上,將戲曲音樂現(xiàn)代化,可以在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進行更深入的探索。另外,與其他藝術(shù)形式的結(jié)合,如與動畫。可以保留經(jīng)典唱段,壓縮冗長部分,在不影響經(jīng)典唱腔和固有旋律下,配樂中加入適當(dāng)現(xiàn)代元素,二度創(chuàng)作和錄音,這是戲曲音樂與動畫結(jié)合中的創(chuàng)作手法。動畫使戲曲更具活力與動力,加上先進的多媒體技術(shù),使二者的結(jié)合具有無限魅力。打破傳統(tǒng)樂隊作伴奏方式進行創(chuàng)作上創(chuàng)新,加入管弦樂隊伴奏等手段,同時,對戲曲音樂特色樂器,打擊樂的運用予以保留。在演唱中,在戲曲片斷中加入合唱,伴唱等手法,從而使戲曲中的人物表現(xiàn)力,氣勢渲染力得到加強。
(2)縱向與橫向的結(jié)合。“縱向”是指繼承戲曲音樂本身的優(yōu)秀傳統(tǒng);“橫向”是指多方借鑒,廣收博采。事實上,中國戲曲音樂創(chuàng)作思維上縱向與橫向的結(jié)合,由來已久,并取得了輝煌的藝術(shù)成就。如京劇藝術(shù)大師梅蘭芳,也在縱向繼承京劇音樂的基礎(chǔ)上,橫向借鑒了漢調(diào)音樂中的[南梆子]、[四平調(diào)]等精華,豐富了京劇音樂;程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中,借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱,可以稱得上是橫向借鑒的典范。
(3)宏觀與微觀的結(jié)合。宏觀與微觀相結(jié)合的創(chuàng)作方式在戲曲音樂創(chuàng)作中,既可以居高統(tǒng)觀全局、掌控大勢,又可以抓住各環(huán)節(jié)之間各個鏈條,從局部上強化各自的特長。
3.創(chuàng)作方式多樣化
(1)創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新。戲曲音樂的創(chuàng)新,是一項復(fù)雜而具挑戰(zhàn)的任務(wù)。如果說,創(chuàng)作思維的創(chuàng)新是這項系統(tǒng)工程中的“軟件系統(tǒng)”的話,那么創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新就是這項系統(tǒng)中的“硬件系統(tǒng)”。換言之,思維創(chuàng)新是無形的,而技巧創(chuàng)新則是有形的,是思維創(chuàng)新的具體落實與有效載體具體而言的,戲曲音樂創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新,主要可以從旋律的創(chuàng)新、聲的運用和配器的運用來體現(xiàn)。
(2)唱腔旋律的創(chuàng)新。唱腔是戲曲音樂的主體,而旋律又是唱腔的靈魂,也是音樂最主要的表現(xiàn)手段。旋律把高低、長短不同的樂音按照一定的節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、調(diào)性關(guān)系組織起來,塑造出感人動人的音樂形象,表現(xiàn)特定的思想內(nèi)容和思想情感。唱腔旋律具體表現(xiàn)在旋律因素的創(chuàng)新、板式的創(chuàng)新、流派的創(chuàng)新等方面。在戲曲音樂中,唱腔音樂的創(chuàng)新是戲曲音樂創(chuàng)作的關(guān)鍵。它可以分為以下幾個方面:旋律的創(chuàng)新、拖腔的創(chuàng)新、板式與節(jié)奏的創(chuàng)新、調(diào)式與調(diào)性的創(chuàng)新、板式結(jié)構(gòu)布局的創(chuàng)新、各行當(dāng)之間不同唱腔互相轉(zhuǎn)換的創(chuàng)新,演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂器的創(chuàng)新,等等。
事實上,戲曲音樂之所以能發(fā)展到今天,具有如此深遠的影響力,也是在繼承和不斷推陳出新的基礎(chǔ)上的結(jié)果。無論哪一種地方戲曲音樂,都是通過不斷吸取其它劇種唱腔的精華而成長壯大的。所以,要想我國戲曲音樂發(fā)揚光大,為廣大人民群眾所喜愛,我們必須在發(fā)展中繼承傳統(tǒng),在創(chuàng)新中求發(fā)展。
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一、戲曲臉譜藝術(shù)的現(xiàn)狀
雖然戲曲臉譜文化源遠流長,臉譜造型發(fā)展獨特,但是隨著時間的發(fā)展,戲曲逐漸被新的娛樂方式所代替,逐漸退出了人們的生活,戲劇院也沒以前那么盛行,因而臉譜文化也逐漸消逝,慢慢的淡出了人們的視線。但是在如今的時代,社會經(jīng)濟快速發(fā)展的前提下,人們的物質(zhì)生活水平逐漸提高,對精神文化的要求也日益加強,回歸傳統(tǒng)成為時代的潮流,因此,戲曲臉譜藝術(shù)作為中國民族文化的傳統(tǒng)藝術(shù),再次掀起了浪潮,受到人們的高度關(guān)注。近年來,隨著文化界對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的呼聲越來越高,政府出臺了一系列的相關(guān)政策來保護戲曲臉譜不受到其它娛樂的沖擊,再加上媒體的大力宣傳,戲曲臉譜文化似乎又要出現(xiàn)在大街小巷,創(chuàng)造新的輝煌。為了將戲曲臉譜文化深入到人們的生活中,當(dāng)前市場中出現(xiàn)了很多用臉譜符號包裝的商品,設(shè)計者正是為了將傳統(tǒng)的文化藝術(shù)與現(xiàn)代元素相結(jié)合,創(chuàng)造出另一種別樣的風(fēng)格。但是,在這些帶有臉譜的設(shè)計作品中,大部分都是直接應(yīng)用了臉譜的原本造型,生搬硬套的將臉譜移到了設(shè)計當(dāng)中。出現(xiàn)這種狀況的原因,大致可以分為以下幾種:第一,設(shè)計者急功近利,只是單一的想到了臉譜是傳統(tǒng)文化,想以此吸引大眾的眼球,卻沒有思考其文化內(nèi)涵,應(yīng)用的意義何在,能起到哪些作用,反而弄巧成拙了;第二,缺乏創(chuàng)新,設(shè)計者沒有創(chuàng)新意識,思維閉塞,將產(chǎn)品設(shè)計的很古板,沒有抓住當(dāng)代人們的心理需求,不能受到現(xiàn)代大眾的喜愛;第三,現(xiàn)代的年輕人對傳統(tǒng)文化的認識不足,缺乏文化修養(yǎng),文化底蘊明顯較低,因而設(shè)計出的作品缺乏活力,不能生動形象的表現(xiàn)出產(chǎn)品的特征,難以保持生命力。所以,這些現(xiàn)象足可以說明臉譜文化隱藏著很深的藝術(shù)價值,所以,深度開發(fā)戲曲臉譜的藝術(shù)潛能勢在必行。
二、戲曲臉譜藝術(shù)文化的傳承
要想將臉譜文化很好的發(fā)展并繼承下去,關(guān)鍵的就是對其進行再創(chuàng)造,在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上,與現(xiàn)代文化元素相結(jié)合進行創(chuàng)新,與時俱進,使臉譜文化充滿活力。所以,要想發(fā)展和傳承戲曲文化,可以從以下兩方面入手:第一是要保留傳統(tǒng)。戲曲作為中華民族獨特的藝術(shù)文化,具有很高的商業(yè)價值,臉譜是其中的必要元素之一,所以,要加強對戲曲文化的保護工作。其次不同階段的人群消費程度不同,所以,可以選擇不同的材質(zhì)制作出各個層次的臉譜供人們選擇。再次,不管作品的材質(zhì)和設(shè)計是好是壞,都要做出品牌,所以產(chǎn)品的包裝和質(zhì)量是至關(guān)重要的,要注意提高產(chǎn)品的文化品味。第二是藝術(shù)創(chuàng)新。要傳承臉譜文化,就需要承古銜今,開拓視野、打開思維,在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代元素,這樣才能受到大眾的喜歡,更好的發(fā)展臉譜藝術(shù)文化。首先,在人們的現(xiàn)實生活滲入臉譜文化,當(dāng)臉譜形象以一種新穎的方式出現(xiàn)時,必會引起人們的注意。其次,對臉譜文化的表現(xiàn)形式進行創(chuàng)新,臉譜是一種特殊的設(shè)計元素,根據(jù)時展,可以將臉譜應(yīng)用到各領(lǐng)域中,比如用在汽車上、家具上或者作為壁紙裝飾房屋等,不僅新穎獨特,還能展現(xiàn)民族文化。戲曲臉譜文化是先輩們留下的一份獨特的文化遺產(chǎn),是中華民族一顆璀璨的明珠。我們應(yīng)該在傳統(tǒng)的文化基礎(chǔ)上,恰當(dāng)?shù)娜谌氍F(xiàn)代藝術(shù),與時俱進,這樣才能將戲曲臉譜文化更好的發(fā)展下去。
作為話劇表演藝術(shù)家、中國現(xiàn)代戲劇奠基人的女婿，張輝說這話絕不是客套。江東這座小城，從來就不是戲曲文化的荒灘沙漠，是一片你方唱罷我便登場的戲曲熱土。在中國戲劇史上留有一頁的“小小劇社”在這里誕生，享有“影帝”之稱的趙丹和“小小劇社”的伙伴顧而已、朱今明、錢千里從這里走出去。楊夢石先生主編的《南通與中國電影》這本書比磚頭還厚，里面介紹的南通影人可謂洋洋大觀，足見南通影視和戲劇人才濟濟。
低調(diào)一點的話，我們還是不要去追溯或考證戲曲的歷史，因為你無論怎樣漫不經(jīng)心，都會發(fā)現(xiàn)歷史上的一些名人大家，跟南通總有著千絲萬縷的聯(lián)系，不是在這里土生土長，就是受這里“南風(fēng)北韻”文化的熏陶而“自學(xué)成才”。遠了咱就不說，就說說400年前的那段歷史，至少有三個人的名字跟南通密不可分：一個叫李漁，一個叫冒襄，一個叫柳敬亭。
三個名字，三種類型。
一種類型以李漁為代表，祖籍不在南通，卻在南通成才。李漁從小跟父親自浙江蘭溪遷至如皋石莊做藥材生意，他在高沙土地區(qū)接受了基礎(chǔ)教育和形成基本的世界觀、藝術(shù)觀后，于23歲那年才離開南通。李漁后來成為戲曲巨匠，與屈原、杜甫、坡等并列為中國二十一大文星，被稱為中國的喬叟和莫里哀。
一種類型以冒襄為代表，在南通出生、受教育，游學(xué)之后歸隱故里。冒襄是明末“四公子”之一，清兵入關(guān)后，絕意仕途，以遺民逸老自居而歸隱如城專心詩文創(chuàng)作、文人雅集和戲曲家班演出。冒氏家班活動頻繁，時人評價說其表演對文人加深戲曲寓意的理解，促進戲曲的傳播，提高伶人技藝，有著重要的引導(dǎo)作用。
還有一種類型是以柳敬亭為代表，祖籍南通，出生異鄉(xiāng)，四海游歷，終成大家。柳敬亭祖籍在通州二甲余西場，出生在泰州，本姓曹，從藝后改姓柳，江湖人稱“柳麻子”。柳敬亭在戲曲史上譜寫了兩個中國第一，一是生前生后有近百位作家、詞人、詩人為他寫傳記或文章，稱頌他的評話藝術(shù)；一是被奉為說書界的祖師爺，是四百年來名氣最大的說書家。
及至現(xiàn)當(dāng)代，南通的戲曲文化氛圍愈加濃厚，戲院、戲班、名伶、名票……風(fēng)起云涌，風(fēng)生水起。張謇先生不僅愛看戲，更重視戲曲教育，創(chuàng)辦伶工學(xué)社，先延聘梅蘭芳來當(dāng)社長，未果；繼而聘到請歐陽予倩來南通。這一舉措，開創(chuàng)了中國戲曲教育之先河。歐陽予倩終身致力于戲劇教育，是近代中國話劇的開拓者和奠基者，借鑒西方戲劇理論，歐陽予倩對傳統(tǒng)京劇進行改良，借助伶工學(xué)社這平臺，實現(xiàn)他京劇改革的夙愿，這一理念，與張謇先生通過戲曲改革和戲曲教育來改良社會的理想相合拍。不久，歐陽先生建議張謇創(chuàng)辦學(xué)社的實驗劇場，張謇先生給劇場定名為“更俗”，取除舊布新，移風(fēng)易俗之意。劇場落成之際，特邀請梅蘭芳與歐陽予倩聯(lián)袂演出。張謇在更俗劇場建“梅歐閣”，親自撰聯(lián)“南派北派會通處，宛陵廬陵今古人” 以記其盛。南通的戲曲運動登上新的高峰。
南通的戲曲文化，有著深厚的滋生土壤，各地的劇社、票房、俱樂部、沙龍，為戲曲文化提供了扎實基礎(chǔ)。如東是著名的京劇之鄉(xiāng)，這里曾經(jīng)出現(xiàn)過京劇名人王鴻壽、李斐叔，以及從“草臺班子”走出來的眾多名角。在全國和江蘇省京劇票友大賽上，顏百慶、鮑曉華、郭必安、汪春燕、張亞飛、張秀林、萬冬梅等脫穎而出，近四十位京劇愛好者被收錄入《中國當(dāng)代京劇票友大典》。要說到群眾文化，通州石港鎮(zhèn)是一座繞不過的大山。這個千年古鎮(zhèn)，是文化部命名的“中國民間藝術(shù)（京劇）之鄉(xiāng)”。這里，家家鐘愛“西皮”“二黃”腔，人人能哼“四平”“高撥子”調(diào)。石港是古鹽場，鹽商云集，商業(yè)繁榮，民間戲曲活動興矣。起初由廟會開始，每年5月13日關(guān)老爺生日、5月18日都天菩薩生日，遠近戲班藝人風(fēng)雨無阻齊集石港都天廟，敬拜梨園始祖老郎神，同時奉上各班看家戲，每到此時，石港萬人空巷，聚集廟會，觀看演戲。所以說，石港人唱戲演戲，那是帽子沒了邊――頂好。
此外，如皋白蒲，海門天補，崇川區(qū)戲劇沙龍、盆景園俱樂部，都各自擁有大量戲迷。尤其值得一提的是海門補天戲劇社，本著為戲劇補天的宗旨，在青少年中大力普及民間文化和戲曲藝術(shù)，自辦《補天劇苑》社刊，邀請名家講座和示范表演，開展實驗演出，聲勢浩大，影響廣泛。現(xiàn)任社長張垣老師還出版了《戲苑女媧樂補天》《我嫁給了越劇》《美善天地》三本專著。28年來，補天劇苑活動不輟，堅守住弘揚民族戲曲文化的陣地。
掛一漏萬，曬曬家底，并不是想炫耀什么，只是感受一下張輝自稱赴通趕考那當(dāng)時的心境。
我的新聞良師益友蔣德才生前曾向我回憶他父親當(dāng)年承租原資生鐵廠廠房興辦銀光大戲院的瑣事，當(dāng)時我很詫異：知道更俗劇場，知道趙丹父親創(chuàng)辦新新戲院，就沒聽說過銀光大戲院。我有點臉紅，唉，還是孤陋寡聞啊！后來，有機會去紙廠，在恢弘如教堂的車間旁經(jīng)過，依然沒想到，這里早先就是銀光大戲院，更沒想到，這個磚木結(jié)構(gòu)的戲院歷經(jīng)近百年的滄桑變遷還能保存得如此完好。
關(guān)鍵詞：贛鄱；戲曲；文化
中圖分類號：J825文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）11-0149-01
贛鄱地區(qū)是我國古代戲曲文化比較發(fā)達的地區(qū)，產(chǎn)生了湯顯祖這樣被譽為“東方莎士比亞”的戲劇偉人。贛鄱古代的戲曲文化，為中國古代戲曲文化作出了較大貢獻。
早在唐代，吉州永新就出了一個著名女歌唱家許和子，一時傾倒朝野，玄宗稱“此女歌直千金”。元代，元雜劇盛行全國，作家和演員多為北方人，南人多不習(xí)之。但贛鄱大地卻出了幾個較有名氣的元曲作家。如劉時中、周德清、趙善慶等。
劉時中（約1310―1354），南昌人，元代散曲家，兩套散曲作品《端正好?上高監(jiān)司》，一掃曲壇吟風(fēng)弄月、離愁別恨的舊習(xí)，直接以創(chuàng)作來評議當(dāng)時現(xiàn)實政治的重大問題，這在元散曲中幾乎是絕無僅有的。
周德清(1277―1365)，高安人，元代卓越的音韻學(xué)家和戲曲作家，著名的《中原音韻》一書的作者。《中原音韻》成書后，戲曲家便依據(jù)它來作曲，演員也依據(jù)它來正音咬字，對我國戲曲的用韻起了很好的規(guī)范作用。該書雖為戲曲而作，其貢獻卻遠遠超出了這個范圍，因為它實際上為現(xiàn)代漢語普通話奠定了基礎(chǔ)，因此音韻學(xué)家趙蔭棠稱之為“國音的鼻祖”。
趙善慶，樂平人，元末民間雜劇作家，對弋陽腔連臺本戲的形成和發(fā)展有一定影響。所著《孫武子教女兵》等雜劇八種。
到了明代，贛鄱戲曲文化進入繁榮階段，在聲腔劇種和作家作品兩個方面都有令人矚目的成就。聲腔劇種方面，弋陽腔和采茶調(diào)是贛鄱戲曲藝術(shù)家的兩大創(chuàng)造，昆山腔也有贛鄱藝術(shù)家的一份功勞。在明中葉以后的南戲舞臺上，出現(xiàn)了諸多的聲腔激烈競爭的繁榮局面，戲曲史上并稱為“南戲系統(tǒng)四大聲腔”，而弋陽腔和昆山腔又是其中影響最大、歷時最長、流傳范圍最廣的兩大聲腔。
在明代聲腔劇種的發(fā)展中作出了重要貢獻的魏良輔很值得一提。魏良輔，豫章(南昌)人，明代戲曲音樂家，具有良好的文學(xué)詞曲修養(yǎng)，嫻通音律和唱曲藝術(shù)，熟諳當(dāng)時流行的南北曲多種聲腔。他經(jīng)過長期的苦心鉆研，對昆山腔進行了大膽的改革創(chuàng)新。改革后的昆山腔吸收了海鹽腔、余姚腔、弋陽腔以及江南民歌小調(diào)的優(yōu)點，曲調(diào)徐舒宛轉(zhuǎn)，有“水磨腔”之稱，伴奏樂器突破南曲只用弦索、鼓板的局限，兼用笛、簫、笙和琵琶等，表演上注重優(yōu)美動作，舞蹈性強，形成了特有的風(fēng)格。在舞臺藝術(shù)上創(chuàng)造了最完整的表演體系，對許多劇種影響深遠。魏良輔也被曲壇尊為“曲圣”和“昆腔鼻祖”。
采茶戲與秧歌戲是中國南北兩大民間戲曲，采茶戲至今仍在江南各省城鄉(xiāng)普遍流行。贛南安遠的九龍茶鄉(xiāng)是采茶調(diào)最早的發(fā)源地之一。早在明代，九龍山的茶農(nóng)為了接待粵商茶客，常用采茶燈的形式即興演出以采茶為內(nèi)容的節(jié)目，以后又增加開茶山、炒茶、賣茶、盤茶等內(nèi)容，成為采茶戲的雛形。后來，不斷增加表演其他勞動生活內(nèi)容，形成一旦一丑或二旦一丑或一生、一旦、一丑的演出體制，俗稱二小戲或三小戲，演唱形式也逐漸發(fā)展，以一唱眾和為基礎(chǔ)，加以輪唱、對唱等形式，采茶戲就算基本定形了。解放后，采茶戲獲得很大發(fā)展，其中以贛南采茶戲影響最大，傳統(tǒng)劇目《茶童戲主》及新編劇目《怎么談不攏》被拍成戲曲藝術(shù)片，而以贛南采茶戲傳統(tǒng)音樂潤色加工的歌曲則流傳更廣，很受歡迎，如大型音樂舞蹈史詩《東方紅》里的“送郎當(dāng)”；“麻窩草鞋一雙雙"、“八月桂花遍地開”、“十送”；電影《閃閃的紅星》里的“小小竹排江中流”、“映山紅”，電影《地道戰(zhàn)》里的“思想閃金光”，以及唱片“井岡山上太陽紅"、“井岡山下種南瓜”、“請茶歌”、“為咱親人補軍裝”等等。
湯顯祖和他的《牡丹亭》是贛鄱古代重要的戲劇作家作品，是贛鄱人民的驕傲。湯顯祖，臨川人，明代偉大的文學(xué)家、戲劇家。一生耿介傲世、不結(jié)交權(quán)貴、不附庸名流。寫出了著名的“臨川四夢”，成為繼關(guān)漢卿之后我國戲曲史上的又一偉人，被譽為“東方的莎士比亞"。他能成為一個站在時代潮流前列的杰出的戲劇家，寫出千古不朽的作品《牡丹亭》，決不是偶然的現(xiàn)象。湯顯祖從小就受到當(dāng)時先進思想的熏陶，長大后自覺接受王學(xué)左派的思想影響，這些思想在很大程度上構(gòu)成了湯顯祖戲劇創(chuàng)作中所表現(xiàn)的進步內(nèi)容的思想基礎(chǔ)。政治上，他不受權(quán)相的拉攏，也不怕他們的打擊報復(fù)，而與當(dāng)時講究厲行氣節(jié)、抨擊腐敗政治的東林黨人接近。在文藝界，他和進步的文藝家徐渭及公安派袁氏三兄弟站在一邊，提倡性靈而反對前后七子的復(fù)古主義思潮。他認為：“予謂文章之妙不在步趨形似之間，自然靈氣恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可言狀。”對于陣容強大的戲曲創(chuàng)作流派“吳江派''的非議，湯顯祖不為所動，堅持自己的創(chuàng)作觀點。以湯顯祖及其后來的追隨者們合成的所謂“臨川派”，思想和藝術(shù)成就都要遠遠勝過吳江派。
湯顯祖的戲曲創(chuàng)作主要是“臨川四夢”，即《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》和《邯鄲記》四部傳奇劇本，而“一生四夢，得意處惟在牡丹。”《牡丹亭》是湯顯祖一生最自負的作品，也是他為世所公認的代表作，如一顆璀燦的明珠，出現(xiàn)在明代曲壇之上，而其光彩，永遠照耀在中國戲曲史和世界戲劇史上。《牡丹亭》繼承和發(fā)展了《西廂記》反封建禮教的進步主題，把批判的鋒芒對準(zhǔn)虛偽的封建道學(xué)，對準(zhǔn)當(dāng)時對婦女身心健康戕害最烈的封建禮教，所以《牡丹亭》一出，立即在社會上引起了巨大的反響，特別是許多女子身有同感，為之動容，認為說出了自己想說而不能說、說不出的話，有的竟然為此傷心而絕，可見其思想成就上的巨大感召力。《牡丹亭》在藝術(shù)上也有突出成就，在繼承《西廂記》一藝術(shù)成就的基礎(chǔ)上又有突破和創(chuàng)新，在人物形象的塑造、人物心理活動的刻畫、語言文辭的典雅清麗等諸方面都為論者所贊許稱道。在中國戲曲史上具有崇高的地位。日本著名學(xué)者青木正兒、巖成秀夫在他們的著作中都給予了極高的評價，“東方莎士比亞”、“東方曲壇偉人”等榮稱便出自青木正兒之口。解放后，湯顯祖的成就和貢獻受到高度的重視，出版了《湯顯祖戲曲集》《湯顯祖詩文集》《湯顯祖研究論文集》，在他的家鄉(xiāng)臨川重修了墓、祠，新建了湯顯祖紀(jì)念館、牡丹亭、玉茗堂影劇院等。
除了湯顯祖，明清兩代贛鄱地區(qū)著名的戲劇作家和戲劇活動家還有如朱權(quán)、譚綸、鄭之文、蔣士銓等。
朱權(quán)，明太祖朱元璋第十七子，封為寧王，永樂元年改封在南昌，在南昌生活了45年，其子孫后代也就成了贛鄱人，舉世聞名的山人朱耷便是他九世孫。他對戲曲的最大貢獻在于親自校訂北曲曲譜，完成了《太和正音譜》一書。這部曲譜是現(xiàn)存唯一的最古的北雜劇曲譜，成了后人填制北曲的準(zhǔn)繩，對北曲的規(guī)范化起了很好的作用。此外，書中還保存了許多戲曲史料及戲曲理論，在戲劇研究上至今仍有重要參考價值。
譚綸，宜黃縣人，明代愛國軍事將領(lǐng)、戲曲活動家。譚綸是湯顯祖的友人，一生除治兵外，酷愛戲曲，在軍中設(shè)立戲班，隨軍征戰(zhàn)演出。他欣賞海鹽腔，便將海鹽腔戲班帶回家鄉(xiāng)宜黃，傳授給家鄉(xiāng)子弟，并很快擴散到贛東、贛中及南昌各地，發(fā)展到三十多個專業(yè)戲班，近千名唱海鹽腔的藝人散布到贛鄱各地，對贛鄱戲曲的繁榮發(fā)展起了很大的推動作用。后來湯顯祖采用海鹽腔演出了他的代表作《牡丹亭》，標(biāo)志著海鹽腔在江西的鼎盛階段，而譚綸于此有首功。
鄭之文，南城人，明中葉戲曲家，以塑造女性典型見長，有《旗亭記》等傳奇三種傳世，湯顯祖為《旗亭記》題詞稱：“立俠節(jié)于閨閣嫌疑之間，完大義于山河亂絕之際”，是一部“南北交參，才情并越”的杰作。
一、戲曲臉譜藝術(shù)的現(xiàn)狀
雖然戲曲臉譜文化源遠流長,臉譜造型發(fā)展獨特,但是隨著時間的發(fā)展,戲曲逐漸被新的娛樂方式所代替,逐漸退出了人們的生活,戲劇院也沒以前那么盛行,因而臉譜文化也逐漸消逝,慢慢的淡出了人們的視線。但是在如今的時代,社會經(jīng)濟快速發(fā)展的前提下,人們的物質(zhì)生活水平逐漸提高,對精神文化的要求也日益加強,回歸傳統(tǒng)成為時代的潮流,因此,戲曲臉譜藝術(shù)作為中國民族文化的傳統(tǒng)藝術(shù),再次掀起了浪潮,受到人們的高度關(guān)注。近年來,隨著文化界對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的呼聲越來越高,政府出臺了一系列的相關(guān)政策來保護戲曲臉譜不受到其它娛樂的沖擊,再加上媒體的大力宣傳,戲曲臉譜文化似乎又要出現(xiàn)在大街小巷,創(chuàng)造新的輝煌。為了將戲曲臉譜文化深入到人們的生活中,當(dāng)前市場中出現(xiàn)了很多用臉譜符號包裝的商品,設(shè)計者正是為了將傳統(tǒng)的文化藝術(shù)與現(xiàn)代元素相結(jié)合,創(chuàng)造出另一種別樣的風(fēng)格。但是,在這些帶有臉譜的設(shè)計作品中,大部分都是直接應(yīng)用了臉譜的原本造型,生搬硬套的將臉譜移到了設(shè)計當(dāng)中。出現(xiàn)這種狀況的原因,大致可以分為以下幾種:第一,設(shè)計者急功近利,只是單一的想到了臉譜是傳統(tǒng)文化,想以此吸引大眾的眼球,卻沒有思考其文化內(nèi)涵,應(yīng)用的意義何在,能起到哪些作用,反而弄巧成拙了;第二,缺乏創(chuàng)新,設(shè)計者沒有創(chuàng)新意識,思維閉塞,將產(chǎn)品設(shè)計的很古板,沒有抓住當(dāng)代人們的心理需求,不能受到現(xiàn)代大眾的喜愛;第三,現(xiàn)代的年輕人對傳統(tǒng)文化的認識不足,缺乏文化修養(yǎng),文化底蘊明顯較低,因而設(shè)計出的作品缺乏活力,不能生動形象的表現(xiàn)出產(chǎn)品的特征,難以保持生命力。所以,這些現(xiàn)象足可以說明臉譜文化隱藏著很深的藝術(shù)價值,所以,深度開發(fā)戲曲臉譜的藝術(shù)潛能勢在必行。
二、戲曲臉譜藝術(shù)文化的傳承
要想將臉譜文化很好的發(fā)展并繼承下去,關(guān)鍵的就是對其進行再創(chuàng)造,在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上,與現(xiàn)代文化元素相結(jié)合進行創(chuàng)新,與時俱進,使臉譜文化充滿活力。所以,要想發(fā)展和傳承戲曲文化,可以從以下兩方面入手:第一是要保留傳統(tǒng)。戲曲作為中華民族獨特的藝術(shù)文化,具有很高的商業(yè)價值,臉譜是其中的必要元素之一,所以,要加強對戲曲文化的保護工作。其次不同階段的人群消費程度不同,所以,可以選擇不同的材質(zhì)制作出各個層次的臉譜供人們選擇。再次,不管作品的材質(zhì)和設(shè)計是好是壞,都要做出品牌,所以產(chǎn)品的包裝和質(zhì)量是至關(guān)重要的,要注意提高產(chǎn)品的文化品味。第二是藝術(shù)創(chuàng)新。要傳承臉譜文化,就需要承古銜今,開拓視野、打開思維,在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代元素,這樣才能受到大眾的喜歡,更好的發(fā)展臉譜藝術(shù)文化。首先,在人們的現(xiàn)實生活滲入臉譜文化,當(dāng)臉譜形象以一種新穎的方式出現(xiàn)時,必會引起人們的注意。其次,對臉譜文化的表現(xiàn)形式進行創(chuàng)新,臉譜是一種特殊的設(shè)計元素,根據(jù)時展,可以將臉譜應(yīng)用到各領(lǐng)域中,比如用在汽車上、家具上或者作為壁紙裝飾房屋等,不僅新穎獨特,還能展現(xiàn)民族文化。戲曲臉譜文化是先輩們留下的一份獨特的文化遺產(chǎn),是中華民族一顆璀璨的明珠。我們應(yīng)該在傳統(tǒng)的文化基礎(chǔ)上,恰當(dāng)?shù)娜谌氍F(xiàn)代藝術(shù),與時俱進,這樣才能將戲曲臉譜文化更好的發(fā)展下去。
基于戲曲長期得以存活并發(fā)展的基本規(guī)律和其獨特性的理解,傳承、發(fā)展及保護戲曲文化應(yīng)遵循以下措施和原則。戲曲是一門獨特的意識形式,在其形成發(fā)展過程中,不斷整合、吸收各種文化元素,許多藝術(shù)形態(tài)對其形成、發(fā)展起到了促進、推動作用。不論哪種意識形態(tài)的發(fā)展、突破和其的到來,都是在其他相關(guān)藝術(shù)的影響、觸動和刺激下形成的。在這些藝術(shù)形態(tài)的影響下,戲曲得以生存、發(fā)展和繁榮,他們就像戲曲生命體中的不同種類的細胞,決定著戲曲的新陳代謝和生命結(jié)構(gòu)的構(gòu)成,兩者之間相互促進、相互融合、相互依存、相互發(fā)展。所以,要對傳統(tǒng)戲曲加以保護,就應(yīng)該對相關(guān)的藝術(shù)系統(tǒng)進行綜合保護。分門別類到各個角度,如:人才資源的角度,就包括對音、舞、美、編、導(dǎo)、演等各類人才共同保護。戲曲的發(fā)展和生存不僅和這些意識形態(tài)息息相關(guān),更大程度上依賴于外部環(huán)境,包括人文環(huán)境和社會環(huán)境。人文環(huán)境,戲曲是否能夠立足,與人們的接受程度、消費習(xí)慣、文化欣賞角度都有關(guān)系。
當(dāng)今戲曲之所以與觀眾疏離,與近年來人們對新興的文化消費觀念的偏好有關(guān)。一些地方本土文化的流失,如鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)調(diào)、民風(fēng)、民俗的式微、甚至失傳,都對戲曲的傳承和發(fā)展構(gòu)成了致命的打擊,造成許多方言失傳,導(dǎo)致許多采用方言表演的戲曲面臨著后繼無人的窘境,更別說振興和發(fā)揚了。再從社會環(huán)境來看,一個地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展?fàn)顩r,是戲曲得以生存的根本。
從二十世紀(jì)二三十年代以來,不同地方的戲種齊聚上海并且獲得突破性的發(fā)展,這種現(xiàn)象與上海移民社會的形成、商業(yè)經(jīng)濟的高度繁榮等有著密切的聯(lián)系。所以,對傳統(tǒng)戲曲的傳承和保護不能僅僅保護戲劇本身,應(yīng)對其賴以生存的生態(tài)環(huán)境和人文環(huán)境加以整體保護,使之不至于游離于生態(tài)文化之外,成為無本之木而最終枯萎。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄中,有曲藝、舞蹈、音樂、美術(shù)、手工、雜技與競技等藝術(shù)門類,這些非物質(zhì)文化就像九連環(huán)的每一節(jié),環(huán)環(huán)相扣,是一個聯(lián)動的整體,應(yīng)該對其進行整體、全面的保護,這樣更有利于保持戲曲綜合體的鮮活生命。
與此同時,戲曲的創(chuàng)作與演出,涉及到技術(shù)、人才、資源、觀眾、中介等方面的內(nèi)容,是一個由這些環(huán)節(jié)構(gòu)成的整體,只有加強這些環(huán)節(jié)的共同建設(shè),完善各個環(huán)節(jié),才能保證戲曲演出的順利進行,使戲曲得以生存、發(fā)展、繁榮,形成一個良性循環(huán)的過程。因此,在保護地方方言、地域文化乃至傳統(tǒng)文化,營造不同藝術(shù)形式相互促進、相互交融的文化氛圍,提高人們對戲曲文化的認同感,借助時尚媒體等媒介對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護進行宣傳,實施有效的保護措施和促進性措施。
只有多層次、全方面的整體保護,才能使戲曲藝術(shù)的生存環(huán)境得以優(yōu)化,達到傳承和保護戲曲文化的目的。傳統(tǒng)戲曲文化的開發(fā)和發(fā)展是一項艱巨而重大的系統(tǒng)工程,只有全方位的掌握戲劇面臨的主要問題和生存的基本狀況,制定切實有效的方針政策,對其進行有效的保護和扶持政策,各級政府應(yīng)聯(lián)合社會各方之力,對戲曲進行保護,使戲曲藝術(shù)得以生存并延續(xù),在開發(fā)、利用中煥發(fā)生機,使之成為群眾文化生活中和當(dāng)今文化建設(shè)不可缺少的成分。
