時(shí)間：2022-07-26 03:21:23
序論：在您撰寫(xiě)現(xiàn)實(shí)主義電影理論分析時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的1篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
[摘要]在“現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)觀念被廣泛提倡于電影界的同時(shí)，一批被泛化、誤讀的“現(xiàn)實(shí)主義電影”文本也開(kāi)始不斷涌現(xiàn)，其中不乏一些展示真實(shí)原生態(tài)庸俗現(xiàn)實(shí)主義和偽現(xiàn)實(shí)主義的作品。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)主義并不在于是否真實(shí)，而在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的情感與態(tài)度。中國(guó)電影在提倡現(xiàn)實(shí)主義的同時(shí)，也應(yīng)該向好萊塢學(xué)習(xí)他們的影像敘事策略，從而做到藝術(shù)與商業(yè)的共贏。
[關(guān)鍵詞]現(xiàn)實(shí)主義 真實(shí)美學(xué) 中國(guó)電影 好萊塢
現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)或者說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)一直都是許多專家學(xué)者評(píng)判一部電影好壞與否或日藝術(shù)價(jià)值高低與否的標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)也就成為一些導(dǎo)演們進(jìn)行創(chuàng)作的風(fēng)向標(biāo)。應(yīng)該說(shuō)，無(wú)論從電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法還是內(nèi)容意義這兩大方面來(lái)看，帶著一種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀念去關(guān)注和實(shí)踐，是無(wú)可厚非，并且在一定程度上是值得肯定和提倡的。尤其是作為對(duì)抗好萊塢電影稱霸天下的民族電影工作者來(lái)說(shuō)，這也似乎成為一個(gè)極為可取的制勝法寶。但是，就在這種現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀逐漸被濫用的同時(shí)，我們的許多影片中所表現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)主義”卻被庸俗化和歪曲化。這些導(dǎo)演一頭栽入這種“真實(shí)邏輯”的泥沼里不可自拔，卻在所謂的真實(shí)世界中迷失了自我。對(duì)于這些被濫用的“現(xiàn)實(shí)主義”電影，我們不禁要問(wèn)到：你所謂的現(xiàn)實(shí)主義究竟是什么?真實(shí)是否衡量一部電影好壞的最高標(biāo)準(zhǔn)?區(qū)別現(xiàn)實(shí)與真實(shí)的概念是被模糊地等同了還是被無(wú)限地拉大了?
關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義”的闡釋，沈義貞教授有相對(duì)系統(tǒng)的總結(jié)：“在傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撝小，F(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)與浪漫主義、自然主義、象征主義、唯美主義以及現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等相對(duì)立的美學(xué)范疇，它包含創(chuàng)作原則與創(chuàng)作方法兩個(gè)層面。就創(chuàng)作原則而言，它要求創(chuàng)作主體必須追蹤現(xiàn)實(shí)的流動(dòng)，把握時(shí)代的總體精神狀況，及時(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾或社會(huì)心理普遍關(guān)注的問(wèn)題，揭示現(xiàn)實(shí)本身所蘊(yùn)含的邏輯性與可能的走向……在創(chuàng)作方法上，現(xiàn)實(shí)主義所倡導(dǎo)的是‘真實(shí)論’與‘典型論’，所謂‘真實(shí)論’要求創(chuàng)作主體不僅要按照現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面目呈現(xiàn)和反映生活，而且要盡量擺脫對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的自然主義的實(shí)錄，創(chuàng)造出既符合生活的原貌又高于生活的藝術(shù)真實(shí)：所謂‘典型論’就是要求創(chuàng)作主體遵循典型化原則，塑造典型環(huán)境中的典型人物，從而做到寓教于樂(lè)。”
法國(guó)新浪潮電影之父、著名電影理論家安德烈巴贊在論述《真實(shí)美學(xué)》一文中曾指出：“我們可以根據(jù)不同風(fēng)格表現(xiàn)出來(lái)的各種真實(shí)效果進(jìn)行分類，甚至劃分等級(jí)。我們把力求在銀幕上充分展示現(xiàn)實(shí)的一切表現(xiàn)體系和一切敘事手段成為現(xiàn)實(shí)主義的。”與巴贊的真實(shí)美學(xué)相對(duì)應(yīng)的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)，也成為后人創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義電影的一種約定俗成的表現(xiàn)形式。然而值得注意的是，巴贊的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)實(shí)際上是一種現(xiàn)象學(xué)上的虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)主義電影圖景，他的長(zhǎng)鏡頭理論是為了使影片看上去更加真實(shí)而服務(wù)，是想象的內(nèi)容在銀幕上表現(xiàn)的真實(shí)的空間密度。但并不排斥虛構(gòu)與想象的內(nèi)容。正如他在《被禁用的蒙太奇》中所說(shuō)的“唯一重要的是使觀眾感覺(jué)到影片素材是真實(shí)的，同時(shí)也承認(rèn)它‘畢竟是電影’。這樣我們?nèi)堪阖S富的幻想可再現(xiàn)于銀幕之上，幻想是從現(xiàn)實(shí)中吸取滋養(yǎng)的，但同時(shí)還準(zhǔn)備替代它，神話是源自經(jīng)驗(yàn)又超越經(jīng)驗(yàn)的。”但是，這種理論到了中國(guó)的理論語(yǔ)境里，成了真正中國(guó)化的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，其中不乏充斥著一些缺乏想象力的報(bào)告文學(xué)式的庸俗現(xiàn)實(shí)主義電影。無(wú)論是作為創(chuàng)作中堅(jiān)力量的以反思?xì)v史、張顯民族特色的第五代導(dǎo)演的某些作品，還是一窩蜂對(duì)城市邊緣化人物近于“紀(jì)實(shí)性”描摹的第六代導(dǎo)演的電影，我們都能從中發(fā)現(xiàn)，他們的許多作品中對(duì)于一部電影先驗(yàn)性的、粗暴的、絕對(duì)權(quán)威的道德化和倫理化的批評(píng)立場(chǎng)，靜止地看待社會(huì)人生的庸俗現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)，以及“偽現(xiàn)實(shí)”電影所使用的現(xiàn)實(shí)主義手法。以及那些在“中國(guó)特色”的社會(huì)意識(shí)形態(tài)鉗制之下的被濾色過(guò)的現(xiàn)實(shí)、被審核過(guò)的現(xiàn)實(shí)、被抽離了的現(xiàn)實(shí)。中國(guó)電影中的許多所謂現(xiàn)實(shí)主義電影，包括許多在國(guó)外影展上獲獎(jiǎng)卻并不受國(guó)內(nèi)觀眾接受和歡迎的作品，大都耽于表現(xiàn)中國(guó)歷史上或者當(dāng)下農(nóng)村生活的原生態(tài)影像，把看似真實(shí)的生活儀式化，造成一種比真實(shí)更加逼真的景觀。那些粗糙的人與事，連同落后、愚昧的觀念都在那層叫做“真實(shí)”的外衣下招搖過(guò)市、大行其道。被國(guó)外評(píng)審們驚嘆為“真實(shí)再現(xiàn)”的同時(shí)，給與了相應(yīng)的藝術(shù)上的肯定。絲毫不顧票房的慘淡帶來(lái)的教訓(xùn)。殊不知這是展示真實(shí)生活原生態(tài)的偽現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)主義電影不在于反映的內(nèi)容是否真實(shí)，而在于作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的情感與態(tài)度。“現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)當(dāng)是一種真實(shí)的精神、一種藝術(shù)精神和現(xiàn)實(shí)精神。任何一種真正的現(xiàn)實(shí)主義都可能是超現(xiàn)實(shí)的。”
我們經(jīng)歷了機(jī)械復(fù)制時(shí)代，然后生存在后工業(yè)電子時(shí)代，我們關(guān)于世界的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越成為一種虛擬圖景。我們應(yīng)該看到，在現(xiàn)實(shí)主義和真實(shí)標(biāo)準(zhǔn)之外，還有一種甚至更多種優(yōu)秀電影的生產(chǎn)方式。《黑客帝國(guó)》，《羅拉快跑》，這些影片都有自己的敘事方式和劇作藝術(shù)，它們的趣味，它們的感官深度，并未在電影里一再?gòu)?qiáng)調(diào)和顯現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義和講究真實(shí)感。但是觀眾卻迷戀其中，并且在滿足視覺(jué)享受的同時(shí)，跟隨影片對(duì)世界和人類的存在作另一種哲學(xué)與宗教層面上的思考和闡釋。再以去年獲多項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)并獲得成功票房的影片《通天塔》為例，它以四個(gè)故事串在一起構(gòu)成一部影片，連接這四個(gè)故事和世界不同城市的線索只是一把獵槍。這無(wú)疑是編導(dǎo)虛構(gòu)出來(lái)的敘事，因?yàn)楹茱@然在現(xiàn)實(shí)生活中不可能存在如此巧合銜接的因果聯(lián)系。在這個(gè)整體虛構(gòu)的層層框架之下，編導(dǎo)又把許多現(xiàn)實(shí)性的東西注入其中，使得構(gòu)成這個(gè)框架的每個(gè)小單元豐滿充實(shí)而不虛浮做作。處于第三世界的墨西哥與摩洛哥，那里的人們?cè)诿媾R貧困問(wèn)題的同時(shí)，也受到來(lái)自發(fā)達(dá)國(guó)內(nèi)家的歧視與敵視，而作為第一世界的美、日兩國(guó)，雖然物質(zhì)生活富足，但卻時(shí)時(shí)面臨著感情上的危機(jī)：夫婦間的難以溝通，父女問(wèn)的誤會(huì)與隔膜等等。還有影片中彌漫著的當(dāng)今社會(huì)“恐怖主義”的疑慮和陰影。
可以說(shuō)，像《通天塔》這樣的電影就是成功的電影，起碼是筆者心目中的好電影。它沒(méi)有完全落入類型片的商業(yè)化窠臼，亦沒(méi)有一廂情愿地惟“現(xiàn)實(shí)主義”中的真實(shí)原則馬首是瞻，而是巧妙地把現(xiàn)實(shí)融入到虛構(gòu)之中。同時(shí)在選角上混用大牌明星和平民(非職業(yè))演員，使影片在不失觀賞性和商業(yè)元素的同時(shí)，又把作者的思想和影片的現(xiàn)實(shí)意味很好地傳達(dá)給觀眾，并被其樂(lè)于接受和認(rèn)同。好萊塢這樣的例子其實(shí)舉不勝舉，它之所以雄霸天下就是因?yàn)槠溆捌](méi)有藝術(shù)與商業(yè)的明確劃分，而同時(shí)把虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)很好的結(jié)合在一起。電影的奧秘在于它能夠借由其影像表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)世界之豐富，而其本身仍停留于影像。或許，中國(guó)電影在一味地吸收歐洲藝術(shù)電影養(yǎng)分的同時(shí)，也應(yīng)該在“現(xiàn)實(shí)主義”的漩渦中抬起頭來(lái)，學(xué)會(huì)欣賞好萊塢的旖旎風(fēng)光，并虛心借鑒其經(jīng)驗(yàn)，這比任何空談或者歪曲地誤讀某些理論要來(lái)得實(shí)際得多!
[摘要]“現(xiàn)實(shí)主義是中國(guó)電影一貫的主流”，關(guān)注人性批判黑暗，強(qiáng)調(diào)教化功能的社會(huì)責(zé)任感成為中國(guó)民族電影藝術(shù)中始終不渝的現(xiàn)實(shí)主義靜音。現(xiàn)實(shí)主義貫穿于整個(gè)中國(guó)民族電影的發(fā)展進(jìn)程中，中國(guó)文化傳統(tǒng)的“文以載道”、“美善合一”體現(xiàn)出鮮明的倫理道德取向和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，在不同的時(shí)代格局和社會(huì)氛圍，中國(guó)民族電影內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)主義精神煥發(fā)出全新的內(nèi)涵。
[關(guān)鍵詞]民族電影；現(xiàn)實(shí)主義；文以載道
“現(xiàn)實(shí)主義”雖然是文學(xué)的批評(píng)術(shù)語(yǔ)，但一直就與中國(guó)民族電影藝術(shù)結(jié)下不解之緣，誠(chéng)如吳貽弓導(dǎo)演所說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)主義是中國(guó)電影一貫的主流”，關(guān)注人性，批判黑暗，強(qiáng)調(diào)教化功能的社會(huì)責(zé)任感成為中國(guó)民族電影藝術(shù)中始終不渝的現(xiàn)實(shí)主義精神。縱觀中國(guó)民族電影發(fā)展史，主流電影浸潤(rùn)著“文以載道”、“教化民眾”的鮮明的倫理道德傾向，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)主導(dǎo)著中國(guó)民族電影藝術(shù)的波瀾壯闊的百年歷程。
自20世紀(jì)20、30年代起，社會(huì)問(wèn)題片、救亡主題片、家庭倫理片等類型幾乎都反映現(xiàn)實(shí)生活之中的道德、倫理、善惡，如《姐妹花》、《漁光曲》、《神女》、《十字街頭》、《八千里路云和月》、《一江春水向東流》、《萬(wàn)家燈火》、《烏鴉和麻雀》、《我這一輩子》等電影，均體現(xiàn)出對(duì)底層平民的深切關(guān)懷和對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)嚴(yán)肅的批判態(tài)度，呈現(xiàn)出中國(guó)民族電影的現(xiàn)實(shí)主義精神和獨(dú)特的中國(guó)民族電影藝術(shù)。說(shuō)過(guò)：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定社會(huì)生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物。”中國(guó)民族電影藝術(shù)也不能例外，左翼進(jìn)步電影的創(chuàng)作對(duì)三、四十年代的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)面貌進(jìn)行了深刻地展現(xiàn)和剖析，對(duì)當(dāng)時(shí)掙扎著生存的底層人民以及觸目驚心的社會(huì)矛盾做了真實(shí)紀(jì)錄和真切反思，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的批判意識(shí)和悲憫情懷。如1934年聯(lián)華公司攝制的《神女》，由吳永剛編導(dǎo)，阮玲玉、黎鏗主演，現(xiàn)實(shí)主義的描摹與精神表現(xiàn)便是其突出特色。影片講述了一個(gè)底層女子受盡屈辱，承受惡霸敲詐和摧殘，想要撫養(yǎng)孩子成人卻無(wú)法生存的故事，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)不公、道義淪喪和黑暗壓迫的社會(huì)現(xiàn)實(shí)做出了血與淚的控訴。正如北師大周星教授所言：“《神女》和這一時(shí)期其他優(yōu)秀創(chuàng)作造就了中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念的確立，在美學(xué)觀念上造就了社會(huì)悲劇美的典范。”秉承現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)在精神的早期中國(guó)電影創(chuàng)作者們拒絕詩(shī)的謊言，反對(duì)幻想和偽飾，崇尚真實(shí)，主張客觀冷靜地審視社會(huì)弊端和問(wèn)題。《萬(wàn)家燈火》、《小玩意》、《狂流》、《春蠶》、《漁光曲》、《一江春水向東流》、《桃李劫》等等電影直面嚴(yán)峻沖突的社會(huì)生活，對(duì)人間疾苦、百姓災(zāi)難的再現(xiàn)，生離死別的凄慘，階級(jí)壓迫的殘酷，構(gòu)成早期中國(guó)民族電影藝術(shù)書(shū)寫(xiě)描摹社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)主義巨幅畫(huà)卷。
新中國(guó)成立之后的《白毛女》、《中華兒女》以及《鋼鐵戰(zhàn)士》盡管顯示了突出的政治傾向性，但仍然是本著從生活出發(fā)，試圖按照生活本來(lái)面目進(jìn)行創(chuàng)作。高度尊崇革命理想，熱情歌頌黨的領(lǐng)導(dǎo)，贊美英雄的獻(xiàn)身精神，是具體的時(shí)代要求和社會(huì)氛圍的體現(xiàn)，其中也浮現(xiàn)人性的光芒和生活的氣息，如《老兵新傳》、《五朵金花》、《李雙雙》、《女籃五號(hào)》、《我們村里的年輕人》等等電影，而新時(shí)期的電影創(chuàng)作借歷史題材弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義精神，或從名著改編的優(yōu)秀電影對(duì)社會(huì)環(huán)境、人物性格的描寫(xiě)也表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)，如《林則徐》、《舞臺(tái)姐妹》、《青春之歌》、《祝福》、《林家鋪?zhàn)印罚都t旗譜》、《早春二月》等等電影。之后新時(shí)期以來(lái)，萬(wàn)象更新，中國(guó)電影也隨著社會(huì)的變革而變革，從對(duì)“”的反思，沖破各種禁區(qū)，解除個(gè)人迷信，到引進(jìn)西方電影理論，突出人的自我意識(shí)的覺(jué)醒，現(xiàn)實(shí)主義從人性的角度不斷地走向了現(xiàn)實(shí)生活。較早的有《苦惱人的笑》、《人到中年》、《巴山夜雨》、《生活的顫音》、《大橋下面》、《天云山傳奇》等電影，其中最為突出的就是謝晉的“三部曲”――《天云山傳奇》、《芙蓉鎮(zhèn)》。《牧馬人》的家庭倫理題材的反思十年浩劫的電影作品。《芙蓉鎮(zhèn)》是根據(jù)首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)小說(shuō)改編，被譽(yù)為“寓政治風(fēng)云于風(fēng)俗民情圖畫(huà)，借人物命運(yùn)演鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活變遷”，從而書(shū)寫(xiě)了“一部特定年代中國(guó)民眾的心靈史和成長(zhǎng)史”，謝晉對(duì)被戕害的人性和被扭曲的靈魂的表現(xiàn)，表達(dá)了他對(duì)特定政治時(shí)代的文化反思，撫慰了國(guó)民心靈的累累傷痕，體現(xiàn)極高的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。稍后出現(xiàn)的《城南舊事》、《高山下的花環(huán)》、《大閱兵》、《青春祭》、《孩子王》自覺(jué)運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義手法，或進(jìn)行理性反思，批判揭露，或正面歌頌，以人性的亮點(diǎn)來(lái)煽情，充分展示了電影藝術(shù)貼近新時(shí)代生活的寫(xiě)實(shí)特性。
在具有中國(guó)特色的“主旋律電影”中，現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)在精神的認(rèn)識(shí)價(jià)值和思考空間又得到新的開(kāi)拓，《開(kāi)國(guó)大典》、《大決戰(zhàn)》、《開(kāi)天辟地》、《》、《孔繁森》、《生死抉擇》、《任長(zhǎng)霞》等等電影，“從歷史的視點(diǎn)來(lái)展示輝煌的歷程，又從人性的感情的視點(diǎn)來(lái)審視歷史的嚴(yán)峻和冷酷”，而對(duì)現(xiàn)實(shí)腐敗問(wèn)題斗爭(zhēng)描繪和對(duì)黨的好干部的熱情謳歌，則體現(xiàn)對(duì)當(dāng)下社會(huì)存在的陰暗面的揭露和批判，以及對(duì)正面形象的塑造則起到了呼喚正義，凝聚人心，對(duì)良好社會(huì)風(fēng)氣的促進(jìn)作用。隨著時(shí)代的召喚，橫空出世的“第六代”或者說(shuō)“新生代”導(dǎo)演們紛紛以民間影像的方式尋求自我主體的書(shū)寫(xiě)，他們不約而同地把目光瞄準(zhǔn)城市的邊緣人或者小人物，用現(xiàn)實(shí)主義的筆觸紀(jì)錄下他們的喜怒哀樂(lè)與悲歡離合。其中洋溢著人道主義的溫情和“自戀式”的表達(dá)，他們之中有賈樟柯、婁燁、章明、張?jiān)⑼跣洝⑼跞病垞P(yáng)等，《小武》、《站臺(tái)》、《三峽好人》、《十七歲的單車》、“巫山云雨”、《左右》、《蘇州河》、《月蝕》。《洗澡》等電影，正如法國(guó)《電影手冊(cè)》主編夏爾，戴松所說(shuō)，“為人們提供了一個(gè)反映中國(guó)現(xiàn)實(shí)的清晰縮影。”
中國(guó)民族電影的現(xiàn)實(shí)主義特色，有別于早期好萊塢卓別林電影對(duì)冷酷現(xiàn)實(shí)的喜劇性批判、法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影的深焦距特色和造型手法，以及意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的“把攝像機(jī)扛到大街上去”的寫(xiě)實(shí)原則，是貫穿在中國(guó)電影百年發(fā)展的歷史進(jìn)程中，與中國(guó)傳統(tǒng)的“文以載道”、“美善合一”的美學(xué)取向相結(jié)合，體現(xiàn)出針砭時(shí)弊、激濁揚(yáng)清、關(guān)注人性的人文品格，在中國(guó)近現(xiàn)代的獨(dú)特的歷史遭際中，彰顯出鮮明的時(shí)代性和民族性。
[摘要]毫無(wú)疑問(wèn)，現(xiàn)實(shí)主義題材電影在目前的中國(guó)電影工業(yè)體系里面，處于一個(gè)非常尷尬的境遇。在當(dāng)今娛樂(lè)至死的時(shí)代，現(xiàn)實(shí)主義題材電影好似淪為了雞肋，市場(chǎng)準(zhǔn)入門(mén)檻對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義題材電影來(lái)說(shuō)高不可攀。但一直以來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)曾一給中國(guó)電影史繪下了光彩的一筆，由于其濃烈的社會(huì)、政治色彩，政府的貼補(bǔ)讓這一類題材在目前的電影工業(yè)里面處于一個(gè)非常微妙的位置。
[關(guān)鍵詞]現(xiàn)實(shí)主義題裁電影工業(yè)體系，文化思考
法國(guó)文學(xué)史家愛(ài)彌爾?法蓋說(shuō)過(guò)：“現(xiàn)實(shí)主義是明確地冷靜地觀察人間的事件，再明確地冷靜地將它描寫(xiě)出來(lái)的藝術(shù)主張。”他從某種程度上強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)主義作品的客觀性，這種客觀，表現(xiàn)在電影上，就帶有比較明確的記錄性質(zhì)。以接近自然主義的白描手法如實(shí)描繪現(xiàn)實(shí)生活，采用“紀(jì)錄劇情片”的手法，來(lái)經(jīng)營(yíng)現(xiàn)實(shí)主義題材電影的藝術(shù)表現(xiàn)，成為大部分電影創(chuàng)作者選擇的手段。
這里把采用記錄劇情片手法的現(xiàn)實(shí)主義題材電影分為兩類論述。
獻(xiàn)禮類現(xiàn)實(shí)主義電影――套路?乏味?
這類電影又稱主旋律電影，是在某相關(guān)政府單位的監(jiān)理了拍攝的電影，大部分電影政府會(huì)參與投資，主要用于紀(jì)念、宣傳、獻(xiàn)禮等。各種模范人物，政府官員的形象宣傳，旨在為生活于其中的民眾樹(shù)立信心和安全感。這類電影因?yàn)楸锌陀^史實(shí)，不能作出較大的藝術(shù)處理，使之在影像奇觀上并不突出。并且由于觀眾長(zhǎng)期的愛(ài)國(guó)主義教育，對(duì)這些題材所展示的人物、故事均有較強(qiáng)的免疫能力，很難滲透。因此這類題材電影如果沒(méi)有政府強(qiáng)制性的參與，很難進(jìn)入市場(chǎng)。相較于其他類型電影帶來(lái)的視覺(jué)奇觀，由于過(guò)于主流的套路式描繪，這類電影顯得極為平淡乏味。
灰色地帶的現(xiàn)實(shí)主義電影――極端?灰暗?
游離于獨(dú)立電影和電影工業(yè)現(xiàn)實(shí)主義題材電影，由于白描手法描繪的電影，觀眾卻很難形成一種心理上、視覺(jué)上的強(qiáng)烈感受，顯然敵不過(guò)各種類型大片所營(yíng)造的視覺(jué)奇觀。于是，創(chuàng)作者們大部分轉(zhuǎn)入了另一個(gè)極端，現(xiàn)實(shí)主義題材作品的創(chuàng)作陷入了一種極端苦難的細(xì)節(jié)描繪中，極為偏激的人性處理，故意模糊其價(jià)值觀念，營(yíng)造信仰崩潰時(shí)的精神狀態(tài)……對(duì)于底層勞動(dòng)人民的描述，邊緣化的社會(huì)現(xiàn)象占據(jù)了主要部分。鄉(xiāng)村打工妹、民工、小偷、性交易、拐賣人口，村里惡霸、離婚、s父……各種極端素材的肆意堆砌，大量對(duì)于灰色地帶的描繪，看不到希望，看不到動(dòng)力，震驚過(guò)后，殘留的竟是對(duì)社會(huì)的失望和對(duì)人性的絕望。
電影《盲山》，影片以紀(jì)錄劇情片的手法，拍攝一位被拐賣的女大學(xué)生，如何屢次逃亡而失敗；如何跟村民甚至是唯一的老師用性交易的方式企圖獲得幫助未果；公安如何冒著風(fēng)險(xiǎn)將她營(yíng)救出村，她的孩子卻永遠(yuǎn)留在那塊她所痛恨的土地上。影片平鋪直敘，仿佛如同法制頻道的一檔欄目。希區(qū)柯克曾經(jīng)說(shuō)：“想要現(xiàn)實(shí)主義么，推開(kāi)窗戶往外看就是了。”這樣的題材，我們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)，報(bào)紙，電視各種媒體上，閉著眼睛都能找出比這更刺激的，遑論這樣的電影如何進(jìn)入市場(chǎng)。
這類影片也提出了一個(gè)創(chuàng)作的疑問(wèn)。現(xiàn)實(shí)主義題材到底是應(yīng)該表現(xiàn)個(gè)體、個(gè)性的癥結(jié)，還是去觸碰整體社會(huì)民眾的集體記憶。顯然，后者在探索現(xiàn)實(shí)主義題材電影更廣泛的受眾方向上值得肯定，我們的媒體己足夠發(fā)達(dá)，單靠個(gè)體的極端事例，在電影化來(lái)展現(xiàn)，無(wú)法獲取更多觀眾心靈上的共鳴。只有深層挖掘人性共性，去觸及整體社會(huì)民眾的集體神經(jīng)，才能讓現(xiàn)實(shí)主義題材電影具有更深的社會(huì)學(xué)意義。
市場(chǎng)，是雞肋?還是機(jī)遇?
這些年，國(guó)內(nèi)還是出產(chǎn)了眾多比較優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材電影作品，如李揚(yáng)《盲井》、《賈樟柯《三峽好人》、戚健《天狗》、曹保平《光榮的憤怒》、蔡尚君《紅色康拜因》、俞鐘《香巴拉信使》、李玉《蘋(píng)果》、馬儷文《我叫劉躍進(jìn)》，然而，現(xiàn)實(shí)主義題材電影在當(dāng)代中國(guó)電影工業(yè)體系中，卻仍然處于非常尷尬的境地。
一方面，因其具有對(duì)社會(huì)更深層次的反思和表達(dá)，其具有較大的政治、社會(huì)學(xué)意義。加上由于營(yíng)造的文化奇觀，國(guó)外各電影節(jié)表現(xiàn)出的莫大興趣，也是催生這類電影成長(zhǎng)的強(qiáng)大動(dòng)力，然而另一方面，在市場(chǎng)上，觀眾的自主選擇，面對(duì)各種非現(xiàn)實(shí)題材的類型電影表現(xiàn)出的強(qiáng)大視覺(jué)、時(shí)尚觀感，現(xiàn)實(shí)題材電影票房表現(xiàn)相當(dāng)慘淡。具統(tǒng)計(jì)，在各檔電影票房排行榜，即使是國(guó)產(chǎn)片保護(hù)月，現(xiàn)實(shí)題材的票房表現(xiàn)都很難進(jìn)入前十。一方面是進(jìn)入國(guó)際電影節(jié)迅速成功的速成配方，另一方面是慘淡的市場(chǎng)表現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)題材徹底陷入了一個(gè)兩難的境地。
然而，并不是現(xiàn)實(shí)題材電影就一定沒(méi)有出路，曾經(jīng)輝煌一時(shí)的意大利、歐洲電影新現(xiàn)實(shí)主義的成功，一直激勵(lì)和鼓舞著現(xiàn)實(shí)題材電影人收復(fù)失地的信心。另一方面，世界上不時(shí)涌現(xiàn)出的市場(chǎng)收益率以小搏大的現(xiàn)實(shí)題材電影的經(jīng)典案例，也在刺激創(chuàng)作者們?cè)谶@條路上前赴后繼。其中最好的例子莫過(guò)于當(dāng)年李安的《喜宴》與湯姆?漢克斯監(jiān)制的《我的盛大希臘婚禮》。《喜宴》投資100萬(wàn)美金，票房300。萬(wàn)美金，幾乎是當(dāng)年全球票房回報(bào)率最高的作品；投資僅500萬(wàn)美元的美國(guó)獨(dú)立電影《我的盛大希臘婚禮》，在五一勞動(dòng)節(jié)周末的票房就達(dá)到了8260萬(wàn)美元，影片一直放到第二年4月，票房總計(jì)高達(dá)2億4140萬(wàn)美金。兩部電影均表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，均以婚姻題材反應(yīng)不同民族、不同國(guó)家之間的習(xí)俗差異，文化沖突，形成了一種盛大的極為健康的文化思考。
筆者認(rèn)為，基于中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電影目前的境遇，只要?jiǎng)?chuàng)作者調(diào)整好創(chuàng)作姿態(tài)，致力于探究整體社會(huì)民眾的集體精神，再加上國(guó)家政策上的扶持和引導(dǎo)，一定能扭轉(zhuǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影所處的雞肋狀態(tài)，化成機(jī)遇，占據(jù)中國(guó)電影工業(yè)體系中的一隅沃土。
